GRUPO TEATRO DO MOVIMENTO: UMA PROPOSTA DE PESQUISA EM DANÇA
THE TEATRO DO MOVIMENTO GROUP: AN
ENDEAVOR IN DANCE RESEARCH
Grupo de Pesquisa Artes do Movimento1
(UNIRIO, UFRJ e FAV/RJ)
Resumo
Este
artigo aborda o Grupo Teatro do Movimento, dirigido pelos coreógrafos Klauss
Vianna (1928-1992) e Angel Vianna (1928) na década de 1970, situando-o perante
outras tendências vanguardistas, no panorama internacional da época. Trata-se
de um dos primeiros grupos de pesquisa em dança contemporânea com apoio de órgão
de fomento, na cidade do Rio de Janeiro. O texto refaz a sua trajetória
(1975-1980), destacando a colaboração com diversos artistas e profissionais
liberais, o que revela uma faceta do “estado da arte” na dança carioca dos anos
70, quando emergiram expressivos grupos, tais como o emblemático Grupo Coringa
(1977-1985).
Palavras-chave
| Grupo Teatro do Movimento |
Klauss Vianna | Angel Vianna |
transversal | pesquisa em dança
Abstract
This
article discusses the group Teatro do Movimento, directed by
the choreographers Klauss Vianna (1928-1992) and Angel Vianna (1928) in the
1970's, putting it in context with avant-garde groups on the international
arena of that time. It was one of the first research groups in contemporary
dance with public subsidies in the city of Rio de Janeiro. The text relates the
trajectory of the group (1975-1980), with emphasis on the collaborations with
other artists and liberal professionals. It reveals one aspect of the “state of
the art” of dance in Rio de Janeiro in the seventies, a period that produced
many expressive groups, such as the emblematic Grupo Coringa
(1977-1985).
Keywords | Grupo Teatro do Movimento |
Klauss Vianna | Angel Vianna |
transversal | dance research
Na intensa experimentação artística que marcou
a segunda metade do século XX, a dança e as questões relacionadas ao corpo se
tornaram um fator de unificação entre as artes, o ponto de encontro no trabalho
interdisciplinar que caracterizou o período. Nesse contexto, artistas de várias
partes do mundo, inclusive brasileiros, já estavam permeáveis não só às
influências, mas também à troca com os movimentos artísticos e culturais,
sobretudo europeus e norte-americanos
do período.
Em Nova Iorque, no bairro boêmio de
Greenwich Village, numerosas redes de artistas criavam um clima de rebelião
cultural, formando uma espécie de “aldeia urbana” disposta a preservar o calor
da experiência direta em meio ao anonimato metropolitano. Ao sul da Praça
Washington Square, na Judson Memorial Church, peças de dança eram criadas e apresentadas
no espaço da galeria do coro da igreja, e não só por bailarinos e coreógrafos, mas
também por compositores de música e artistas plásticos, que se reuniam
semanalmente, dando origem ao Judson Dance Theater2 (1962-1964), que inaugurou
a Dança Pós-Moderna Americana.
Consideradas as diferenças históricas e o contexto
político da época, pode-se afirmar que havia nos encontros e ideais artísticos
germinados em espaços culturais do Rio de Janeiro uma grande afinidade com o
ambiente de Greenwich Village. Se, por um lado, esses ambientes eram de
resistência política e de sobrevivência à repressão, por outro, eram também
emergenciais, de trânsito entre arte e cultura, de transformação de valores e
de rebeldia contracultural.
O pioneirismo do Rio de Janeiro foi ressaltado por autores
e críticos em mais de uma ocasião. O crítico de arte Frederico Morais3, por exemplo, declarava
sua admiração pela cidade e sua configuração cosmopolita, chegando a
considerá-la “sede internacional da vanguarda” (MORAIS, 1995). E não por
bairrismo, mas por reconhecer que o Rio naquele período somava a contribuição
do melhor que o país inteiro produzia.
Mas a dança contemporânea ainda engatinhava no Rio de
Janeiro quando os coreógrafos mineiros Angel (1928) e Klauss Vianna (1928-1992)
chegaram de uma estadia de dois anos, em que lecionaram na Escola de Dança da
UFBA4, em Salvador. Na Bahia, os Vianna haviam dado continuidade
aos estudos iniciados em Belo Horizonte sobre anatomia e sobre a cultura
brasileira. Se, em Minas, o interesse maior era pela
literatura mineira e pelo conceito de movimento “ideia”5, na Bahia foram a capoeira
e o candomblé, somados à pesquisa do movimento segundo Rudolf Laban e Mary
Wigman, via Rolf Gelewski (então diretor da Escola), que atraíram a atenção dos
Vianna.
Em 1965, ao aportarem na cidade do Rio de Janeiro, o casal
Angel e Klauss deu prosseguimento às pesquisas sobre a análise do movimento,
atuando como professores de uma disciplina que se tornaria um hit na década de 70: a “expressão
corporal”. Ministraram aulas de balé clássico e de expressão corporal em
diversas instituições cariocas, tais como: a Escola de Danças Clássicas do
Teatro Municipal6,
o Estúdio de Tatiana Leskova, o Conservatório Brasileiro de Música7 e a Pontifícia
Universidade Católica (PUC/RJ), inaugurando ainda uma nova função no teatro
carioca: a de “preparador corporal” (TAVARES, 2010).
Em 1972, Klauss Vianna recebeu o Prêmio Molière em
reconhecimento ao seu trabalho corporal para atores no Brasil, o que
possibilitou que ele, Angel e Marilena Martins (fundadora do Grupo Transforma, em Belo Horizonte, e grande amiga do
casal) participassem, dois anos depois8, no Sul da França, de um
curso intensivo com Gerda Alexander (1908-1994), fundadora do método somático
“Eutonia” (do grego eu: bom, e do latim tônus: tensão). Em seguida, numa
extensão dessa viagem para os Estados Unidos, experimentaram diversos métodos
ou técnicas corporais. Dentre elas, destacamos aulas de “Muscle Contrology” com Zenna Rommet, “Muscle Reeducation” com Katheleen Stanford Grant, além do contato
com as companhias e escolas de dança de Alwin Nikolais (1910-1993), Alvin Ailey
(1931-1989), Martha Graham (1894-1991) e Merce Cunningham (1919-2009), dentre
outros9. É importante notar que
antes da viagem para o estrangeiro, os Vianna já haviam
criado um vínculo com os pesquisadores de movimento
corporal da América do Sul, notadamente da Argentina, tais como as coreógrafas
Lola Brickman, que desenvolvia um trabalho corporal também conhecido como
“linguagem do movimento expressivo”, Patrícia Stokoe, com seu método de
“sensopercepção” e com a bailarina Maria Fux (1934). Esta última, durante
passagem pelo Brasil ministrou vários cursos de sensibilização, improvisação e
dança criativa para crianças, influenciando toda uma geração de
arte/educadores, cujo trabalho educacional tinha como eixo central o “corpo
expressivo”, com a utilização de uma linguagem até então pouco conhecida.
Em 1974, de regresso ao Rio de Janeiro, os Vianna dão
continuidade às pesquisas corporais, inaugurando, no final da década de 70, uma
nova vertente ao travarem contato com psicólogos como Norma Jatobá (uma das
introdutoras do psicodrama no Rio) e Roberto Freire, com os quais colaboram em
workshops e maratonas intensivas. Foi em maio de 1975, a partir de um convite
do Departamento de Cultura da Secretaria de Educação e Cultura do Estado do Rio
de Janeiro, cujo secretário era o diretor de teatro Paulo Afonso Grisolli (1934 - 2004),
através do programa de circulação de espetáculos Pacote Cultural10, que Angel e Klauss
fundaram o Grupo Brincadeiras11, precursor do Grupo
Teatro do Movimento. Apresentando uma proposta de integração da expressão
corporal com a dança e o teatro, o grupo foi formado, inicialmente, por oito
dançarinos do Centro de Pesquisa Corporal Arte e Educação/CPCAE12: Lúcia Correa, Mariana
Muniz, Mariana Vidal, Patrícia Hungria, Paulo Guinot, Regina Vaz, Roberto
Giovanetti e Silvia Caminada. A eles se somaram Débora/Debbie Growald, Dolores
Fernandes, Graciela Figueroa, Jean-Paul Raijzeman, Luciana Hugues e Michel
Robin13. Tendo sido um dos
primeiros grupos de pesquisa em dança institucionalizado, contando ainda com o
patrocínio do Departamento de Cultura,
o Grupo Teatro do Movimento, criado em 1976 por Angel e Klauss, visava
não somente divulgar o trabalho interdisciplinar que era feito no CPCAE, como
também dar continuidade à pesquisa em dança iniciada na década de 1960, em Belo
Horizonte, com o Balé Klauss Vianna (1959-1962).
Os Vianna, influenciados pelo teatro14 e as novas áreas de
pesquisa, possuíam uma visão diversificada de corpo, enriquecida inclusive com
o estágio realizado no exterior. Criaram, por isso, um grupo de dança de
vanguarda em que não havia a concepção da imagem do “bailarino ideal”, rompendo
com os padrões estéticos do balé clássico e acolhendo dançarinos fisicamente
distintos, em contraste com a formação de um corpo de baile homogêneo. Segundo
Angel, isso promovia uma aproximação do público com a dança.
Observa-se que na década de 70, assim como nas artes
plásticas, objetos cotidianos se tornavam obras de arte, na música ruídos
passavam a fazer parte das composições e no teatro rompiam-se convenções,
utilizando-se em cena novos elementos em prol de abordagens poéticas. Neste
contexto, a dança deixava de utilizar os gestos como ilustração de ações e
pantomima, o que se fazia nas grandes óperas e balés de repertório, ou com a
proposta de exacerbação de sua expressividade, como nas grandes escolas de
dança moderna, e passava a incorporar movimentos característicos do dia a dia
do homem comum como sendo a própria dança. Os gestos cotidianos, num processo
inaugurado tanto na Europa como nos Estados Unidos pelos jovens coreógrafos,
ganhavam status de manifestação artística em si, modificando a concepção de
que, para despertar interesse e atenção, para serem artísticos, deveriam ser
estilizados, estereotipados ou virtuosísticos. Tirava-se o “polimento” e
dava-se à dança uma presença cotidiana, mediante a apropriação de imagens e
objetos da vida diária.
Numa referência a Michel de Certeau
(1994: p.16), “a cultura comum e cotidiana enquanto apropriação” remete ao tratamento dado pela dança
ao gesto, o que pode ser constatado na experiência do Grupo Teatro do
Movimento, quando os participantes recriavam gestos do dia a dia, “buscando
fazer da dança um processo natural e orgânico, nascendo do cotidiano, do corpo
do ator, dançarino, falante e musical” (COSTA, 1976).
Imagem 1: Luiza
Porto, de Lourdes Bastos. Grupo Teatro do Movimento.
A proposta consistia em oferecer a
possibilidade de dançar a todos aqueles que desejassem descobrir a dança que
tinham em si. Uma ideia era lançada e o movimento realizado pelo bailarino,
através de improvisações. As melhores eram selecionadas pelos coreógrafos, cujo
papel era também o de estimular os bailarinos a participarem da própria
concepção coreográfica. Como processo de composição, o Grupo Teatro do
Movimento partia, portanto, da criação individual de seus participantes, “no
que Angel chama de bailarino pensante e atuante: aquele que, através do improviso
e da criação, diga com o corpo o que tem a transmitir” (POLO, 2005).
Com esse grupo, Angel e Klauss Vianna iniciaram uma nova
pesquisa de movimento, intitulada “Significado e função de uma linguagem gestual e
sua conotação no campo da dança” (1977-1978).
Esta apresentava como objetivo principal o estudo do gestual cotidiano
da criança e do adulto, moradores tanto dos morros quanto da cidade, em
contraponto ao gestual presente nas escolas de dança, e investigando de que
maneira as pessoas utilizavam as diferentes partes do corpo. Para tanto, os
integrantes do grupo tinham aulas de anatomia, psicologia, comunicação,
folclore, balé, dança moderna, conscientização do movimento e realizavam
pesquisas de som/música, com professores como: Angel e Klauss Vianna, Lourdes Bastos,
Graciela Figueroa, Lola Brickman, Suzy Botelho, Mauro Costa e Cássia Frade.
Muitas coreografias eram o resultado dos cursos ministrados pelos coreógrafos
que, num segundo momento, passavam a dirigir os trabalhos criados pelo grupo.
Assim foi com “Domínio Público”,
resultado do curso com o coreógrafo argentino Oscar Arraiz/Arraes, e
“Pulsações”, trabalho resultante de
curso com Lola Brickman, e dirigido por ela.
Imagem 2: Domínio
Público, de Oscar Arraiz. Grupo Teatro do Movimento e Eliana
Caminada.
A interdisciplinaridade, presente no trabalho
desde a primeira escola mineira - o Balé Klauss
Vianna - persistia por meio dessas aulas
complementares, fomentando nos bailarinos o exercício do pensamento crítico, o
que evidencia a preocupação constante de Angel Vianna
com a formação corporal, artística e intelectual dos integrantes do grupo.
O Grupo Teatro do Movimento se configura, de igual modo,
como um núcleo de resistência e de difusão cultural, ao organizar, a partir de
1976, inúmeros cursos15 na Sala Corpo/Som do
Museu de Arte Moderna (MAM/RJ), que se tornou o lócus ideal para suas
pesquisas.
Num período em que o Brasil sofria os duros efeitos da
ditadura militar e da censura feroz às artes, foi de importância fundamental a
criação, no MAM, de espaços destinados a acolher trabalhos experimentais e
alternativos ao sistema oficial. Ao longo de toda a década de 1970, a Sala
Corpo/Som, projeto pioneiro do compositor Sidney Miller16, constituiu-se como um
espaço interdisciplinar e, por que não dizer, indisciplinado, que abrigou
encontros e espetáculos de música, dança, teatro, instalações e eventos
performáticos, assim como oficinas e cursos, com novos modos de organização e
de produção. Da programação da Sala Corpo/Som participaram, entre outros,
artistas como Angel, Klauss e Rainer Vianna, Amir Haddad, Gerry Maretski,
Graciela Figueroa e o Grupo Coringa, Guilherme Vaz, Juliana Carneiro da Cunha,
Ilo Krugli, Luiz Carlos Ripper e Paulo Afonso Grisolli.
Movimento e Forma17, patrocinada pela FUNARTE, foi
a primeira montagem do Grupo Teatro do Movimento encenada no MAM, em 1976, com
direção geral de Angel e Klauss Vianna. O espetáculo trabalhava com a
dramatização do gestual cotidiano utilizando poemas e músicas brasileiras.
Dividido em quatro partes, era composto pelas seguintes coreografias:
Corações Futuristas -
pas de deux criado por Lourdes Bastos, com música de
Egberto Gismonti;
Luiza Porto -
coreografia de Lourdes Bastos, com roteiro de Klauss Vianna, se baseava no
poema “Desaparecimento de Luiza Porto”, de Carlos Drummond de Andrade. Com
trilha sonora composta por músicas de Tom Jobim, Pixinguinha, Ismael Silva,
Chico Alves e Paulinho da Viola.
Romeu e Julieta -
coreografia de Eric Valdo, sobre música de Prokofiev. Os dançarinos do grupo
contracenavam com Eliana Caminada e Aldo Lotufo, bailarinos do Teatro Municipal
do Rio de Janeiro, numa proposta de diálogo entre o balé clássico e a dança
moderna/contemporânea. Diálogo este que se estendeu a outras áreas, pois,
segundo Angel, uma das metas do espetáculo era justamente a de “chamar a
atenção para o fato de que essas duas linguagens artísticas [a dança e o
teatro] estão mais próximas do que pensa a grande maioria do público e dos próprios
atores e dançarinos” (LEVI, 1976: s/p).
Domínio Público – em
que o coreógrafo Oscar Arraiz abordava o funcionalismo público baseado nas
notícias dos jornais diários, e, segundo Angel, “a coreografia mudava a cada
dia, dependendo das notícias”.
Da pesquisa de movimento do grupo, realizada em processo
de continuidade no período de 1975 a 1980, resultaram trabalhos significativos.
Além dos já citados Domínio Público, Luiza Porto, Corações
Futuristas e Romeu e Julieta, todos
de 1976, foram apresentados:
Pulsações (1976)
- dirigida por Lola Brickman;
Eterna (1977)
- pas de deux de Lourdes Bastos, com
música de Egberto Gismonti;
Mal Ária Ba18/span> (1978) - de José Possi Neto, que teve composição
musical de Guilherme Vaz e Carlos Ziccardi;
Imagem 3: Mal Ária
Ba, de José Possi Neto.
Graciela Figueroa.
Painel
(1978) e Construção (1979-1980)
sobre músicas dos índios Krapôs, com coreografia de Angel Vianna sobre trilha
sonora de Egberto Gismonti, valorizando a pesquisa das raízes brasileiras;
Imagem 4: Construção, de Angel Vianna. Grupo Teatro do
Movimento.
Imagem 5: Construção, de Angel Vianna. Grupo Teatro do
Movimento.
Esboço - criação coletiva,
espécie de síntese da filosofia do grupo, que buscava, através do movimento,
promover um “processo de autoconhecimento”, tentando conectar “o eixo corporal
ao emocional” em prol da “totalidade corpo/mente”. 19
Alguns solos como Haydn, com Graciela Figueroa e Palhaço, com Michel Robin, faziam parte
do repertório.
O Grupo Teatro do Movimento encerrou suas atividades em
1980, tendo influenciado toda uma geração de artistas, terapeutas e educadores.
Seu efeito multiplicador pode ser observado nos trabalhos criados por grupos
como o Grupo Coringa (1977-1985), fundado
e dirigido pela coreógrafa uruguaia Graciela Figueroa que, por sua vez, gerou novos
grupos como: Intrépida Trupe, fundado por Beth Martins e Wanda Jacques; a
Companhia de Dança Deborah Colker, fundada e dirigida por Deborah Colker com
Gringo Cardia; a Cia Aérea de Dança, fundada e
dirigida por João Carlos Ramos e a Grande Cia de Mistérios e Novidades, de
Ligia Veiga.
Resgatar a trajetória desse grupo significa delinear o
contexto artístico/cultural em que ele se insere, mapeando as origens híbridas
da dança contemporânea no Rio de Janeiro, que reverbera continuamente na cena
atual. Foi, sem dúvida, um projeto de pesquisa que se destaca pelo ineditismo
dos processos de criação adotados, de que todos participavam; pela abordagem
ética e estética do trabalho, reveladora de um estado da arte indisciplinado e
transversal na pesquisa em dança da cena carioca dos anos 70. A própria
denominação (Grupo Teatro do Movimento) revela a sua natureza: um coletivo que
tem no movimento a matéria prima para a teatralização de seus ideais
artísticos.
Referências
ALVARENGA,
Arnaldo Leite de. Livro nº 3: Klauss Vianna: abrindo caminhos. Missão Memória da Dança no Brasil. Série
Personalidades da Dança em Minas Gerais. Belo Horizonte: Instituto Cidades
Criativas, 2010.
BANES,
Sally. Greenwich Village 1963: avant-garde,
performance e o corpo efervescente. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
BRAGA,
Suzana. Dança. Jornal do Brasil. Rio
de Janeiro, 29/09/1978, s/p.
BRICKMAN,
Lola. A linguagem do movimento expressivo.
São Paulo: Summus, 1989.
CERTEAU,
Michel de. A invenção do cotidiano.
Petrópolis, Vozes, 1994.
COSTA,
Mauro José. Grupo Teatro do Movimento – novas
danças. Jornal Opinião. Rio de Janeiro, 10/12/1976, s/p.
FUX,
Maria. Dança, experiência de vida. São Paulo: Summus, 1983.
GAISA,
Violeta. Conversas com Gerda Alexander. São Paulo: Summus, 1997.
GRUPO
ARTES DO MOVIMENTO. Homenagem ao Grupo Teatro
do Movimento (1975-1980). II Engrupedança
2009. Periódico, DVD/CD-ROM, (ISSN 1982-2863). Rio de Janeiro: UNIRIO,
2010. p.XVII-XXVI.
LE
MOAL, Philippe (dir.). Dictionnaire de la
Danse. Paris: Larousse, 2008.
LEVI,
Clovis. Jornal O Globo. Rio de
Janeiro, 18/11/1976, s/p.
MICHALSKI,
Yan. O teatro sob pressão. Rio de Janeiro: Zahar Ed., 1985.
MORAIS,
Frederico. Cronologia das artes plásticas
no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Top Books, 1995.
NAVAS,
Cássia e DIAS, Lineu. Dança Moderna.
São Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, 1992.
POLO,
Juliana. Angel Vianna através da história
– a trajetória da dança da vida. 8º
Programa de Bolsas RIOARTE: Rio de Janeiro, 2005.
RAMOS,
Enamar. Angel Vianna: a
pedagoga do corpo. São Paulo: Summus, 2007.
RUIZ,
Giselle. Arte/cultura em momento de
trânsito: o MAM/RJ na década de 1970.
Tese de Doutorado. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2010.
______. Há! Folhetim n.21. Teatro do Pequeno Gesto.
Rio de Janeiro: Jan./Jun. 2005.
SILVA,
Eliana Rodrigues. Dança e
pós-modernidade. Salvador:
EDUFBA, 2005.
STUART,
Isabel. A experiência do Judson
Dance Theater. In: PEREIRA e SOTER
(orgs.). Lições de Dança 1. Rio de Janeiro:
UniverCidade, 1998.
TAVARES,
Joana Ribeiro da Silva. Klauss Vianna, do
coreógrafo ao diretor. São Paulo: Annablume, 2010.
TEIXEIRA,
Letícia. Conscientização do
movimento: uma prática corporal. São Paulo: Caioá editora, 1998.
VIANNA,
Klauss e CARVALHO, Marco Antônio de. A
dança. São Paulo:
Siciliano, 1990. 1ª ed.
VIEIRA,
Flávio Pinto. Em busca da dança brasileira.
Jornal Tribuna da Imprensa. Rio de
Janeiro, 17/10/1976, s/p.
Fontes
Iconográficas
Todas
as fotografias foram, gentilmente, cedidas pelo Acervo Angel Vianna.
Sites