1. CORPO
CÊNICO A CORES: UM ENSAIO SOBRE A LINGUAGEM DAS CORES NO BALÉ
1. THE BODY ON STAGE, IN COLORS: AN
ESSAY ON THE LANGUAGE OF COLOR IN THE BALLET
Charlotte
Riom
Resumo
Realizar pesquisas sobre o balé pressupõe estudar a relação das artes
que o compõem – música, coreografia, figurinos, acessórios e iluminação.
Analisar as relações entre a música
e a dança é algo cada vez mais comum. Entretanto tecer uma reflexão sobre o
fenômeno da cor neste contexto é algo menos freqüente.
O que nos interessa aqui é estudar a cor na sua função dramatúrgica e sua
relação com o movimento dançado; a música e o sujeito da obra. A partir dos
trabalhos da Johannes Itten
e de Claude Romano, propomos um ensaio sobre a linguagem das cores utilizadas
em quatro balés e no qual abordaremos os temas: lógica, gramática e arquétipo
das cores que constroem a dramaturgia.
Palavras-chave | Cores |
dramaturgia |
balé
Abstract
To research ballet presupposes the study of the arts
that accompany it: music,
choreography, costumes, props and lighting. It is increasingly common to analyze the
relationship between music and dance.
However, is somewhat less frequent to reflect on the
phenomenon of color in this context. What is of interest here is the study of color in
its dramaturgical function
and its relationship with dance movement, with the music and the subject
of the piece. Focusing on the works
of Johannes Itten
and Claude Romano,
this essay studies the language of color in four ballets and covers
the following topics: logic, grammar
and archetype of the colors that build the drama.
Keywords | Colors |
Dramaturgy | Ballet
Charlotte Riom Charlotte Riom é
Doutora em Musicologia (Paris IV-Sorbonne), dançarina e musicista. Sua
especialidade é o estudo do balé e das relações entre música/dança. Estudou
notação Benesh e foi iniciada às notações Sutton e
Laban na universidade Paris VIII/ Saint-Denis. Autora de vários artigos sobre a
notação coreográfica introduziu em sua tese de doutorado, defendida em março
2010, a notação Benesh. Suas pesquisas tratam da
dramaturgia musical do balé, das correspondências das artes para a
interpretação e a criação. Atualmente ensina história da música na Escola
Superior de Ciências Sociais da Fundação Getúlio Vargas no Rio de Janeiro.
Charlotte Riom has a PhD in musicology
(Paris IV-Sorbonne). She is specialized in the study of ballet and in the
relationships between music and dance. She studied the Benesh
notation in Paris and was initiated to the Sutton and Laban notations at the
university of Paris VIII/Saint-Denis. Author of several articles about the
chorographical notation, she introduced the Benesh
notation in her these, defended in March 2010. Her research is about the
musical dramaturgy of the ballet, the correspondences of arts for
interpretation and creation. She is currently offering a course in history of
music in the High School of Socials Sciences at the Fundação
Getulio Vargas in Rio de Janeiro.
CORPO
CÊNICO A CORES: UM ENSAIO SOBRE A LINGUAGEM DAS CORES NO BALÉ
Charlotte
Riom
Realizar pesquisas sobre o balé pressupõe
estudar a relação das artes que o compõem: música, coreografia, figurinos,
acessórios e iluminação; e os meios utilizados para atingi-los: fotografia,
vídeos/DVD, partituras musicais e coreográficas e, eventualmente, desenhos.
Porque é a partir da representação e da interpretação de uma obra que uma
análise e uma nova interpretação, cênica ou filosófica, são possíveis.
Analisar as relações entre a música e a dança é algo
cada vez mais comum. Entretanto, parece mais rara uma reflexão sobre o fenômeno
da cor num contexto como o do balé. As cores se unem ao dançarino e aos seus
movimentos. O que o olho do expectador percebe em cena é um corpo em evolução e
um corpo em cores. O que o espírito retém é, de fato, um movimento colorido. O
jogo de luzes e a matéria modificam constantemente nossa percepção.
O que nos interessa aqui é estudar o fenômeno da
cor como elemento dramatúrgico na sua relação com o movimento dançado, a música
e o tema da obra. Existem poucas pesquisas no gênero e é por isso que este
trabalho deve ser compreendido como um ensaio, uma tentativa cujo objetivo é
estudar a cor numa perspectiva filosófica. O que podemos dizer sobre as cores? As
cores podem ser analisadas como são analisadas a música e a dança? Estamos aqui
diante de um campo pouco explorado no mundo acadêmico, no que se refere às
artes cênicas, como, aliás, o foi a dança durante muito tempo.
Em seu livro dedicado à L’art des couleurs, Johannes Itten cita o pintor Delacroix que declarou: “Os elementos de ensino das cores
nunca foram analisados nem ensinados nos ateliês de arte, porque na França acha-se
inútil estudar as leis da cor; como diz o provérbio: pode tornar-se desenhista,
mas nasce-se colorista” (Itten, 1990, p. 8).
Itten
comenta essa declaração interrogando-se sobre o mistério que existe em torno
das cores e mostra a necessidade de conhecer as leis da criação artística a fim
de dominar melhor o seu valor relativo, visto a complexidade e a
irracionalidade dos efeitos da arte, e neste caso, das cores.
Nosso trabalho objetiva compreender o fenômeno
da cor no balé e ver se é possível imaginar um corpo cênico em termos de cores;
pensar a dança de forma colorida. A idéia é apreender diferentemente esse
universo cênico, e se permitir pensar a obra através das cores. É interessante,
também, procurar perceber a relação entre as artes, se uma domina mais que as
demais ou se elas se equilibram.
Uma observação de Wilfride
Piollet, intérprete de Geoge
Balanchine nos anos 70, nos esclarece a respeito
dessa relação complexa. Ela se lembra que o coreógrafo não estava satisfeito
com seu balé Orpheus,
cuja música foi composta por Igor Stravinsky, porque era a primeira vez que ele
devia pensar uma coreografia em colaboração com o seu cenógrafo, Noguchi, para quem matéria, forma e cores estão muito
presentes. Esta coreografia de Balanchine está longe
de ser a mais interessante; aproximando-se mais de uma pantomima. Pode-se dizer
a mesma coisa da música de Stravinsky. É na relação deles com a cenografia,
cores e luzes – como é o caso da atmosfera vermelha para representar os
Infernos, o azul para a terra e o amarelo para a apoteose – que a dança e
a música adquirem um sentido. Veremos isso mais adiante.
Vou me limitar às cores do corpo cênico, mas há
muito o que dizer sobre os cenários. O risco que corre-se neste tipo de trabalho é o de cair na
descrição. Ela é inevitável, da
mesma maneira que não se pode prescindir de uma primeira análise, mas às vezes sem objetivo e sem
problemática. Outra dificuldade é a de não deixar-se dominar pelas impressões que
as cores causam. Enquanto os escritos musicológicos sobre o balé quase nunca
falam de cenografia e coreografia, os escritos dos pesquisadores da dança
questionam pouco o jogo das cores numa obra coreográfica. (talvez o teatro lhe desse
mais atenção...) Entretanto, questionar as luzes e as cores no balé não é algo
completamente novo porque existem estudos sobre o balé romântico e sua
iluminação que, com os tutus românticos e bandejas,
são chamados de “balé branco”. O alcance das cores também não é esquecido pelas
pesquisas sobre o balé de corte; contudo, em nossa época contemporânea, pouca
atenção lhes é dispensada pelas artes cênicas no meio acadêmico. Muitas vezes, é
necessário procurar centros coreográficos ou o setor privado, que propõem
seminários e workshops sobre cores, luminosidade e iluminação. O que aqui nos
interessa é legitimar, de certa maneira seu estudo sistemático, mostrando a
tênue relação que elas mantêm com as outras artes do balé, e que vem a ser o
estudo de sua dramaturgia.
Os trabalhos de Itten
e de Claude Romano foram de grande valia e também a fonte a partir da qual
construí minha análise. No seu livro, Itten ajuda a entender
os problemas artísticos da cor e nele aborda a física das cores, sua harmonia,
seus acordes subjetivos, o ensino de sua construção, composição, expressão e
espacialidade. Escolhemos também Romano porque sua obra apresenta uma filosofia
e uma teoria possíveis das cores.
Os textos científicos sobre as cores despertam o
interesse pela filosofia e fenomenologia, pelo estudo dos fenômenos, assunto
tratado por Romano. Esta é a razão pela qual, antes de apresentar nosso estudo
sobre a linguagem, expressão e dramaturgia das cores no balé, é necessário
entender a posição da filosofia frente ao mundo das cores, apresentando a obra
de Claude Romano, cuja leitura suscitou o desejo de fazer este trabalho. Não
faltam textos filosóficos sobre a dança e a música, mas, quando se trata das cores,
a situação é diferente. Tal obra merece alguns instantes de nossa atenção.
O título do livro, De la couleur, un cours de Claude Romano,
subentende, a meu ver, duas coisas. Primeiro, o ponto de partida do seu estudo
trata efetivamente da cor. Mas o autor não quis restringir seu estudo a um
campo particular que podia ter tido como título A linguagem das cores ou A
filosofia das cores. Em sua análise e percepção, foi a partir das perguntas
sobre a cor que Romano chega aos poucos a questionamentos mais precisos, como a
estética das cores, por exemplo. Trata-se portanto de um trabalho em evolução
que leva a querer saber como é possível ensinar a cor pela filosofia quando
esta é, em geral, reservada a ciências tais como a ótica e a física.
O livro divide-se em três partes. A primeira
trata da subjetividade das cores; procura-se saber se as cores estão ou não na
natureza; se elas são propriedade das coisas ou fruto de nossa percepção. A
segunda parte trata da lógica das cores; se as relações entre as cores procedem
de uma experiência, de um costume, ou seja, de uma lógica ou se elas são
necessárias. Poder-se-ia dizer então
que elas provêm de uma gramática, de uma escolha arbitrária. Ou então, será que
é uma necessidade já inscrita em nós? É o que procuraremos entender a partir de
nosso primeiro exemplo. Uma necessidade natural, que poderia ser a cor como
arquétipo, tal como tratado elaborado por René-Lucien
Rousseau, em seu livro sobre as linguagens das cores. Daremos um exemplo mais
adiante. Finalmente, uma terceira parte consagrada à “estética”, ou teoria das
cores adaptada à pintura, derivada de uma lógica possível das cores.
Na introdução do seu livro, Romano mostra como
os textos científicos interessam ou podem interessar-se pela filosofia. Ele
cita o trecho da obra Traité des couleurs (Romano, 2010, p. 19), publicado na imprensa
científica de Lausane em 2001, cujas três teses
– as cores não estão nas coisas; estas possuem a capacidade de produzir cores;
essa propriedade disposicional é intrínseca à coisa
como estrutura atômica e molecular do corpo em questão – já haviam sido
tratadas pelo filósofo Locke no seu ensaio sobre as cores, este último tendo se
inspirado nos trabalhos de Boyle e Descartes. De fato, estamos frente a uma
dificuldade conhecida nos estudos de arte que é a de sempre estar encurralado
entre a objetividade da ciência e a subjetividade da arte.
Linguagem, expressão e
dramaturgia das cores no balé
É através do exemplo de quatro balés que
gostaria de me arriscar numa pequena análise de uma linguagem possível das
cores em cena. Quatro balés que chamam a atenção pela utilização que fazem das
cores, dentre os quais dois constituem verdadeiros
quadros coloridos em movimento. Pode-se questionar o interesse nesse tipo de
pesquisa. Por que interessar-se pelas cores num balé? Nosso principal objetivo
é de aprofundar nosso conhecimento nesse campo, que parece inevitável para
enriquecer nossas pesquisas sobre a dramaturgia do balé e sua relação com as
artes. Tentar interpretar um balé tendo o mesmo nível de conhecimento de cada
arte.
A linguagem é a “função de expressão do
pensamento e da comunicação entre os homens colocada em palavras ou escrita”. É
uma primeira definição que nos é proposta pelo dicionário Le Petit Robert. Uma
possível linguagem das cores nos leva a interessar-nos pela sua expressão, o
que elas expressam. De fato, Romano e Itten pouco
utilizam a palavra linguagem. Itten dedica um capítulo sobre o ensino da expressão das
cores. O conteúdo está próximo do proposto por Virginie
Neuville, Pauline Clermont,
e René-Lucien Rousseau nos seu livro A linguagem das cores. É o que leva a
dizer que haveria pouca diferença entre linguagem e expressão no campo das
cores. Não tenho resposta para isso, nem tempo ou competência para aprofundar
este assunto.
No meu estudo, recorri ao trabalho destes
autores, mas tenho dúvidas quanto à conveniência dessas expressões das cores
que, muitas vezes, são transmitidas sob a forma de definições, ou como uma
lista do que as cores poderiam produzir em termos de feito, ou qual influência
teriam sobre o nosso psiquismo. Seria necessário uma teoria para dar conta
disso?
Tratam-se no caso de sensações do tipo: o
vermelho proporciona uma sensação agradável, e por esta razão se atribuiu para
cada cor uma relação com o mundo, criando-se portanto uma espécie de cultura.
Encontramos referências de todo tipo, o que nos
leva a selecionar o que melhor atende nossas expectativas. Itten
e Romano concordam em dizer que as cores não contêm o que Romano chama de qualia, quer
dizer, as sensações sentidas pelos empiristas, e mostram que as cores só podem
ser compreendidas na relação entre elas. É desta forma que um e outro
introduzem o capítulo sobre “A Expressão
das cores” para Itten, e a crítica dos qualia para
Romano na parte dedicada à “L’esthétique des couleurs”. Parece que
expressão e estética teriam aqui a mesma definição. Expressão ou influência da
cor sobre nossa psique, sobre nossa percepção, conscientemente ou não; ou seja,
nossa compreensão das cores. A palavra estética, para Romano, significa levar
em consideração problemas de percepção ou de sensibilidade. Não se trata de
estética como beleza, como é costumeiro entender esse termo. Trata-se de duas
visões filosóficas no sentido em que elas tentam fornecer uma compreensão do
mundo, neste caso o mundo das cores. É a partir da pintura que Itten e Romano expõem suas análises. O que é interessante
em Romano é que essa parte é tratada no final do seu livro. Parece que ele
achava primordial falar primeiramente da subjetividade das cores e depois de
sua lógica para chegar à sua expressão ou estética, citando observações de
pintores como Cézanne. Outro ponto importante é que ele nunca cita em sua obra,
ainda que rica em referências, Itten, Neuville, Clermont ou Rousseau.
Certamente, ele queria chegar a uma teoria possível das corres através de uma trajetória
essencialmente filosófica e pessoal. Esta passagem da lógica das cores para a
estética é interessante e responde, em parte, à perguntas colocadas por mim
anteriormente no que se refere à pertinência dessas expressões das cores. De
agora em diante, as mesmas atenderão a uma lógica e serão de fato legitimas.
No caso do balé, gênero interdisciplinar cuja
coerência só pode ser entendida através do estudo das relações das artes, parece
natural levar em conta um jogo de cores, na medida em que essas cores estão
sempre em movimento e evoluindo num dado espaço ou criando este espaço em
relação a música. As cores são compreendidas umas conforme as outras, conforme
seu modo de aparição – forma, matéria e qualidade – em relação com
a dança e a música. Elas aparecem através do corpo cênico, ou seria o inverso,
o corpo aparece através da cor. Mais uma vez, tudo depende da obra. Mas o
simples fato de parar para pensar nisso nos leva a refinar nossa observação.
Em vez de linguagem, tal vez seria melhor falar
de expressões das cores e não de sensações. Mas, expressão de quem?
De que? É o que estamos tentando compreender associando as
cores às artes do balé e ao mito. Expressão, linguagem ou estética das cores no
balé define uma dramaturgia. As cores não têm uma função decorativa, mas
dramática. Elas carregam o drama nelas. Na medida em que as cores não carregam
uma qualidade própria e que só podem ser entendidas num sistema em relação com
outros, o termo dramaturgia parece convir, porque estamos procurando entender
como as cores carregam o drama, como elas o representam em determinado caso.
É através do mito que escolhi apresentar meu
primeiro passo no mundo das cores. Um mito literário, Romeu e Julieta, balé em três atos, musicado por Prokofiev. É por meio de uma análise comparada entre
interpretação dos coreógrafos Robert North (1945-) e Rudolf Nureyev
(1938-1933), dançarino russo, coreógrafo e diretor de dança da Opera Garnier de 1983 a 1989, que vou expor o jogo das cores. As
duas coreografias, elaboradas com 17 anos de intervalo, oferecem dois olhares
diferentes do mito. A interpretação de Nureyev é
violenta, sexual. A de North acentua a juventude e a inocência dos personagens.
Entretanto, os dois utilizaram técnicas novas da Renascença Italiana, assim
como o estilo renascentista para retratar a tragédia.
É a Ézio Frigerio e
Mano Pagano que Rudolf Nureiev
recorre para construir uma Verona angustiante, sombria e perigosa. Para a
iluminação ele chama André Diot, especialista nos
claros-escuros. Andrew Storer realiza o cenário e os
figurinos do balé de North, inspirando-se nas cores exuberantes da pintura dos
séculos XIV e XV, nos afrescos italianos, assim como na beleza e atmosfera da
cidade de Verona. Da mesma forma que um motivo musical pode ser associado a
cada tipo humano, os coreógrafos e os decoradores inspiram-se nos traços
iconográficos das pinturas e, depois, os analisam para criar as personagens e o
seu meio-ambiente.
O interesse pela análise comparada reside
primeiro no fato de que ela oferece uma boa síntese da obra shakespeariana,
mas, sobretudo e para o que nos interessa, permite mostrar que as cores, mais
ou menos tratadas nas duas interpretações, não podem ser subjetivas. Digamos
que elas não possuem uma qualidade própria. Elas se definem como uma manifestação
possível do ser, de uma psique, assim como na dança e na música. Isso me faz
lembrar a famosa frase de Stravinsky quando ele disse: “A música é incapaz de
expressar o que quer que seja”. A música não expressa uma emoção ou uma
sensação em particular; ela é essa emoção que lhe é projetada pelo ouvinte. Da
mesma forma, uma cor não é a expressão de uma sensação; ela é essa sensação que
uma pessoa quer lhe conferir. Ela é a expressão de alguma coisa mais
transcendental, de nossa relação com o mundo, de uma psique ou de um mundo
espiritual, fundados pela cultura. O fato de comparar esses balés mostra que
cores diferentes podem manifestar uma mesma ressonância interior e que sua
lógica, se existe, depende de um sistema
diferencial, ou seja, de um conjunto de cores que interagem num contexto
dado, em vez de sensações que se querem indiferentes de suas estruturas físicas
e atômicas.
Teoricamente, isso é impossível. Em
contrapartida, é o que mostra Itten no seu livro L’art des couleurs. Procurar os
estudos fisiológicos no campo das cores nos ajuda, o mais objetivamente possível,
a associar as cores entre si. Aqui, trata-se de um balé de conjunto, do grande
balé clássico onde os conjuntos são privilegiados. Às vezes, as cores aparecem
em quantidade. É um balé em três atos, com muitas cenas, muitos figurinos para
um mesmo personagem; ou seja, muitas cores. Elas manifestam o drama, um “tom do
ser” e não sensações.
Além de Romeu
e Julieta, é o mito grego que servirá de exemplo com Orfeu de Igor Stravinsky, de George Balanchine
e de Isamu Noguchi; e o
mito de Medeia com Cave of the heart
de Samuel Barber, Martha Graham e Isamu
Noguchi. Dois balés curtos, com menos de trinta
minutos e poucos bailarinos em cena.
Para fins essencialmente práticos, nossa análise
foi feita a partir de DVD de balés com um único exemplo de interpretação. Com
efeito, através da representação, no caso vídeo/DVD que teremos acesso ao balé.
A falta de qualidade pode falsear nossa análise. Foi o caso do Romeu e Julieta de North. A forma como
os balés são filmados muda a nossa maneira de percebê-los. Isso deve ser levado
em conta. Por exemplo, a interpretação de Nureyev é
filmada para fins comerciais que atendem a normas especificas chamadas broadcast ligadas à televisão, som e
luzes. Os meios técnicos são evidentemente conseqüentes. O produto destina-se ao
grande público. O cinegrafista procura então elementos subjetivos, emoções. A
escritura deve ser chamativa e estética, ou seja, arbitrária. No caso da
interpretação de North, a filmagem que possuímos foi realizada para fins de
arquivo. Ao contrario do caso anteriormente citado, os meios técnicos são
simples e o plano é amplo. É a visibilidade do conjunto que foi privilegiada no
lugar do bailarino. A isso se deve acrescentar um problema de qualidade, porque
as cores nem sempre foram fáceis de captar. Não tivemos acesso às partituras
coreográficas dos balés, salvo o de Orfeu,
mas não é de grande ajuda aqui. Quando bem feitas, elas devem apresentar na
introdução a notação do seu contexto e trazer anotações sobre os acessórios, os
figurinos, as cores e as luzes.
Romeu e Julieta: um corpo
cênico à procura do equilíbrio
Após ter despojado a tragédia de Shakespeare de
qualquer traço de sentimentos elisabetanos, Nureyev
disse estar convencido que a Verona da Renascença e a Londres elisabetana
tinham em comum o sexo e a violência, aproximando-as assim do século XX (“Romeu
e Julieta”, Balé da Opera Nacional de Paris, 1995-1996, p. 31). É o motivo pelo
qual ele recusava qualquer interpretação romântica. Seu Romeu e Julieta é angustiante, carnal e violento. Prova disso, é a
bofetada dada a Julieta, o esqueleto e os policiais fazendo ronda. O conjunto
do balé evolui na escuridão e a cor bronze domina tanto na cor como na matéria.
Vários cenários se sucedem no Ato I do balé. A segunda cena desse ato, na casa
dos Capuletos, no fundo do cenário, é marcada pela
presença de um tipo de políptico em
bronze com dez batentes, com
pináculos arquiteturais inspirados no gótico tardio. A atmosfera religiosa que
se desprende do cenário é reencontrada no momento em que aparece o quarto de
Julieta com grades de bronze.
Os cenários, descritos nos quadros que
inspiraram Ézio Frigerio, são representados em cena,
respeitando as proporções e as regras da perspectiva. O jardim dos Capuletos, onde há uma cena de amor, reproduz uma rotunda
com guirlandas de folhas e frutas, inspirada no quadro Madona da Vitória do pintor Andrea Mantegna
(1495). A praça principal onde decorre o Ato II representa o Palácio Ducal de Urbino
do pintor Luciano Laurana. Ézio Frigerio
explica que quis inscrever ”[sua] Verona ideal na perspectiva exacerbada de Laurana” (“Romeu e Julieta”, Balé da Opera Nacional de
Paris, 1995-1996, p. 31). O decorador foi fiel ao desejo de Nureiev
ao tentar, assim, intensificar a violência e a escuridão da cidade.
Robert North, sensível à juventude dos
personagens principais, explica ter encontrado na pintura da Renascença
italiana pureza, honestidade, ausência de ilusões e inocência que parecia
totalmente apropriada à história de Romeu
e Julieta. Ao contrario de Nureyev, sua produção
oferece uma atmosfera mais próxima da Commedia dell´arte. As cores são leves e claras e a cortina de
cena, colocada para a introdução, foi inspirada no famoso afresco Effects of good and bad
governement, do pintor Lorenzetti (1290-1319).
Ela mostra um castelo rosa, iluminado onde se chega por uma estrada tortuosa.
Não há perspectiva e, aliás, a mudança de cenários é feita pela troca de
grandes painéis no lugar de casas sem perspectiva. O balé é aberto como um
livro: dois guardas agitam suas bandeiras e os dois casais, os Montéquios e os Capuletos, se
dirigem para suas respectivas casas. No final da introdução, no papel de
narrador, Romeu, com um livro na mão, começa a “contar” a história, o que ele
fará várias vezes. Para sua produção, Robert North trouxe muitas vezes a obra
de Shakespeare durante as repetições e leu alguns trechos para os dançarinos.
As duas produções opõem figurinos de época a
outros mais contemporâneos. Os figurinos do balé de North são mais simples e
neutros e não remetem a um estilo em particular. Ézio Frigerio
usou vestidos presos na altura do diafragma, enchendo os peitos e mangas com
punhos fechados para as mulheres e, para os homens, bombachas carregadas envolvendo o peito
Imagens:
www.noureev.org/rudolf-noureev-costumes/costumes-Romeu-et-juliette-rudolf-noureev.
Consultado em setembro de 2011. Fotografias de Pascal François CNCS
O perfil severo do retrato de Giovanna Tornabuoni
(1488) do pintor Ghirlandalo (1449-1494), assim como
a figura de “Salomé”, mais límpida no Festim
de Herodes (1453-1465) do pintor Lippi, ambos
serviram para a realização do personagem de Julieta na produção de North. A
pureza linear do rosto de Salomé reflete o ideal feminino da Renascença. Bela e
severa, duas qualidades atribuídas ao personagem de Julieta que ilustram sua
juventude, sua evolução para a idade adulta e para uma morte injusta e precoce.
No balé, Julieta usa um vestido bege que vira amarelo na luz, simbolizando assim
a alegria, o candor e a juventude em harmonia com a música de flauta e
clarinete, sugerindo assim uma adolescência despreocupada e cheia de
vitalidade. Mais uma vez, a interpretação que possuímos não nos permite
distinguir com precisão as cores evoluindo o tempo todo, por causa dos
movimentos em cena e das próprias luzes. A dificuldade que encontramos aqui
pode ser a mesma encontrada pelo espectador sentado no fundo do teatro. Deve-se
levar em conta esse contexto de recebimento da obra, que deve ser analisado. Os
Montéquios e o campo de Romeu são representados em
vermelho e os Capuletos em verde, mais ou menos
escuro, tirando para o marrom. O quarto de Julieta é iluminado em verde, assim
como o campo dos Capuletos (à direita, nas
fotografias do meio e da direita). O balé de North comporta menos bailarinos do
que no de Nureyev. Aqui, vemos dois capuletos contra três montéquios,
os principais personagens desses campos. Não há mais bailarinos no balé de Nureyev, apenas os que são apoiados e acompanhados por outros
do seu campo. De fato, esses verdes e vermelhos atraem de forma diferente.
Espontaneamente, temos vontade de dizer que a obra de North é mais colorida e
que a paleta é mais ampla. No balé de Nureiev, a
presença em quantidade dessas cores cria uma real separação entre os dois
campos.
http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article&sid=4371.
Consultado em setembro de 2011. Fotografia Christian Leiber ©.
Percebemos aqui as cores em função de um
conjunto de bailarinos. A cor dominante manifesta-se conforme certa qualidade,
mas também conforme a maneira em que os movimentos dos bailarinos evoluem em
cena. Cada vez que um bailarino se move e ocupa a cena, nosso olhar é atraído
por ele. Ao contrário de Nureiev (e o veremos daqui a
pouco), notamos que as cores são representativas conforme sua intensidade: o
mundo das crianças é representado por cores claras e o dos adultos por cores
mais escuras.
Como podemos ver na fotografia abaixo da
direita, Romeu veste um colante violeta e uma túnica vermelha. Sabendo que o
violeta é percebido no ocidente como a cor do luto e o vermelho como a cor da
paixão, podemos imaginar uma Julieta atormentada pela sua morte próxima e o seu
amor por Romeu, sentimento irradiado através do seu vestido amarelo. Seria a
vontade do diretor ou a nossa percepção da interpretação que possuímos? Mais
adiante, quando Tylbat é morto por Romeu, Julieta
entra em cena com um vestido azul, quando é amarelo no balé de Nureev. Tanto um como o outro são cores que levam do verde
ao vermelho, e vice versa (ver o círculo cromático mais adiante). Nas duas
interpretações, ela executa gestos de furor ao descobrir que Romeu é o
assassino do seu primo. Tylbat veste preto, porque é
a sua morte que separa Romeu de Julieta, justificando as peripécias finais que
todo mundo conhece.
http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article&sid=4371.
Consultado em setembro de 2011. Fotografia Christian Leiber ©.
Para Nureiev, as cores
são metalizadas e cintilantes pelas matérias, seda e cetim e os bordados
dourados, que harmonizam perfeitamente com a luminosidade alaranjada até a
escuridão total – da esperança de Julieta até sua condenação e até sua
morte. O clã dos Capuletos é representado pelo
vermelho-violeta. Julieta usa um vestido laranja claro para lembrar sua
juventude e um tapa-colo vermelho. Os Montéquios usam
o verde-azul. O contraste é marcante durante as cenas de briga. Benvelio, amigo de Romeu, veste colante e túnica verdes. Romeu
veste a mesma túnica, mas com um colante branco, acadêmicos, usados pelos
bailarinos durante os ensaios. É claro que é para destacá-lo dos demais, assim
como Tylbat,
amigo de Julieta e capuleto, veste um colante com
túnica estampada de losangos nos tons dos “Capuletos”
(ver as fotografias abaixo). Mas o branco que Romeu veste produz um efeito
visual interessante durante o baile de máscaras organizado pelos Capuletos. Nesse baile, para não ser reconhecido e para ver
sua Julieta, ele veste uma túnica vermelha e usa uma máscara preta. Eles dançam
um pas-de-deux onde se misturam as cores laranja, vermelho e
branco, quando Julieta oscila entre seu clã e o seu amor. Paris, um jovem nobre
da corte de Verona, a quem Julieta está prometida, está vestido de branco e
ouro durante todo o baile, assim como a ama de leite de Julieta. Os dois têm um
papel pacificador. Aqui, o conhecimento da história e a ação, associadas às
cores, nos revelam a psique de Julieta.
http://fomalhaut.over-blog.org/article-Romeu-et-juliette-version-rudolf-noureev-opera-bastille-71915791.html http://www.culturekiosque.com/dance/reviews/rhfRomeu.htm. Consultados
em setembro de 2011
A
representação cênica pelas cores dos personagens de Julieta e de Romeu evoluirá
no decorrer do balé. Durante outro pas-de-deux mais íntimo, os reencontraremos ele de branco e
ela de laranja. Mais adiante, os dois vestem branco durante um momento de amor.
Durante seu casamento com Romeu, Julieta usa um vestido laranja cintilante. Até
o golpe fatal, quando os pais dela a obrigam a usar um vestido de veludo cuja
cor oscila entre o vermelho/violeta/marrom escuros, ou seja, que tende para o
preto (ver a estrela cromática acima), quando ela recusa a mão de Paris. Os
braços em cruz e o rosto com expressão de desamparada, Julieta entende que está
condenada. Ela vai morrer com essa dor. Romeu está vestido de verde na cena
final, como no início. O vermelho e o verde se confrontam numa atmosfera
alaranjada, que vai escurecendo conforme a ação, vai avançando e quando o
branco vem trazer esperança, união e amor e amenizar as tensões. Claude Romano
afirma a idéia de que as cores não contêm qualia, que nenhuma cor contém
uma qualidade, ou seja, um elemento subjetivo que seria ativado no contato
visual.
Que
haja uma estruturação fenomenológica irredutível dos diferentes tipos de
fenômenos coloridos leva a pensar que a idéia de uma sensação atômica
indiferente a sua estruturação perceptiva é uma ficção teórica. Em todo caso,
uma ficção desprovida de qualquer alcance descritivo. Toda experiência é
qualitativamente única, mas não é constituída de qualia
(Romano, 2010, p. 157).
Este caráter fenomenológico irredutível é dado
por uma cultura que confere um valor qualitativo a cor desde muito tempo
encravado no mais profundo das consciências e aceito também. Isso parece então
natural e quase objetivo. Para dar um exemplo, eis o que Itten
propõe a respeito das cores das quatro estações:
[Elas]
permitem demonstrar que a compreensão das cores pode ser perfeitamente
objetiva, apesar de que cada homem vê, sente e julga a cores de forma
completamente pessoal. O julgamento, agradável/desagradável, não pode
representar uma referência válida para apreciar as cores no seu justo valor. É
preciso examinar cada cor em relação a sua cor vizinha e depois o conjunto das
cores da composição a fim de criar um elemento de referência utilizável. Uma
cor nunca está isolada. Ela deve ser entendida no seu contexto (Itten, 1990, p. 84).
A tese de Romano, sustentado que as cores não
contêm qualia, corrobora os dizeres de Itten, como se dissesse que as cores deveriam ser
apreendidas, percebidas umas em relação às outras; uma visão holística num sistema diferenciado que leva em conta os
contrastes e as complementaridades das cores.
A
percepção das cores é um fenômeno fundamentalmente holístico [...]. Em um
sentido, nunca percebemos uma cor isolada. Percebemos um jogo de cores entrando
em ressonância e contrastando umas com a outras, sobre um fundo de coexistência
espacial: a percepção de cada cor depende da cor de todas as demais (Romano,
2010, p.).
É sensivelmente a mesma coisa para o estudo das
formas e dos perfumes. Itten prossegue: “O caráter
jovem, claro e resplandecente da natureza na primavera é expresso pelas cores
luminosas que contrastam com as do outono, castanhas e violetas”. Um conjunto
diferencial, identicamente repetido no tempo. A dimensão tautológica das cores
toma uma importância capital para a percepção que temos delas.
Voltando a Romeu, seria útil lembrar aqui que Nureyev e o seu decorador se inspiraram no quadros da
Renascença. Seria então interessante estudar as cores desses quadros e a
percepção delas pelas culturas italianas da época. Faltam-nos tempo e conhecimento
para fazê-lo. Tenhamos em mente as cores apresentadas no balé de Nureyev onde o verde, o vermelho, laranja, o branco e o
marrom predominam. No final do
balé, aparece toda a paleta utilizada. O que estabelece o contraste ou as
complementaridades são seguramente as formas, as proporções, as matérias, as
luzes através das quais aparecem as cores. Em nenhum caso, aqui, o vermelho
representou a morte, a violência ou quaisquer idéias preconcebidas referentes a
essa cor.
1
O clã Montéquio, de
verde, atua em igualdade com o clã Capuleto, de
vermelho. Estas duas cores não evocam o bem contra o mal. Senão, haveria alguma
coisa maniqueísta que volta sempre, o preto contra o branco, por exemplo. Aqui,
o bem não se confronta contra o mal. Apenas duas famílias opondo-se em
igualdade. Aliás, no balé de North, o verde representa os Capuletos
e o vermelho os Montéquios, o inverso da escolha de Nureyev. Isso mostra bem o tratamento de igualdade dado a
essas duas cores e o fato de que elas não têm qualia. O livro de Itten nos ensina que o verde e o vermelho são cores
complementares. Do verde-azul ao vermelho-violeta saem dois caminhos que
mostram o círculo cromático das cores, o azul e o laranja.
Para concluir, no balé de North, é finalmente
sobre os corpos dos seus filhos que ocorre a reconciliação entre os Capuletos e os Montéquios, dentro
de uma harmonia anunciada desde o início, dentro de uma atmosfera alaranjada
revelada no cenário, um por do sol desenhado sobre um fundo azul-noite e por um
jogo de luzes. Uma cor quente que aviva as emoções e traz a alegria de viver.
Uma cor que simboliza a revelação do Amor Universal na arte religiosa. É,
aliás, na esperança de reconciliar os Capuletos e os Montéquios que o Padre Laurent celebra o casamento de Romeu
e Julieta. Segundo Goethe, é uma cor que representa “o ardor extremo assim como
o mais doce reflexo do por do sol. Razão pela qual ela se revela agradável no
cenário e na forma de figurinos” (Goethe, 1973). Na história, Julieta decide
cair num sono letárgico, fazendo-o crer de sua morte por amor a sua família. Na
segunda vez, ela se mata por amor a Romeu. Para Nureyev,
a reconciliação se faz num fundo azul-preto da noite, enquanto quase todo o
balé fica banhado numa atmosfera alaranjada, também de um por de sol. Azul e laranja
são também duas cores complementares.
A cena da salvação na versão de North, apresenta
uma paleta de cores que compõem os três atos com os dois casais de cores
complementares que conhecemos, e mais o branco e o amarelo-ouro.
http://www.culturekiosque.com/dance/reviews/rhfRomeu.htm
Essa harmonia das cores, da paleta, deve
“liberar-se do condicionamento subjetivo, diz Itten
– gostos, impressões – e erigir-se numa lei objetiva”. Entende-se
por harmonia um certo equilíbrio. Itten se baseia no
estudo dos processos fisiológicos da percepção das cores e mostra que, se
contemplarmos um quadrado laranja, perceberemos um quadrado verde quando
fecharmos os olhos; e vice-versa. Ou seja, “a imagem residual será sempre a cor
complementar, o olho tentando restabelecer o equilíbrio”.
No caso do nosso balé, encontramos-nos banhados
num conjunto de cores complementares.
Será que isso quer dizer que apenas as cores complementares, evoluindo
entre si, são capazes de criar uma harmonia? Itten
escreve que “o princípio fundamental da harmonia deriva da lei dos
complementares exigidos pela fisiologia” (Itten,
1990, p. 21). Será que a harmonia vinda de um processo fisiológico rima com
lógica? Ou seja, pode-se construir um sistema de cores porque este atende a uma
lógica interna? Para a primeira pergunta, fica fácil responder que não, porque
duas cores contrastadas, branco e preto, podem ser também harmoniosas, oferecer
uma sensação de equilíbrio ou, pelo menos, não criar a sensação de desarmonia,
sendo que a harmonia é um assunto de subjetividade e percebida diferentemente
conforme as culturas. Parece mais delicado responder a segunda parte de nossa
pergunta que nos orienta para a leitura do livro Observações sobre as cores de Wittengstein
por Claude Romano, que trata da lógica e da gramática das cores. Antes de
fornecer detalhes sobre este ponto, não devemos esquecer-nos de dizer que
Claude Romano refere-se ao pintor Cézanne quando este defende que as cores
mantêm com a natureza relações necessárias, que não dizem respeito nem a lógica
do pensamento nem a uma única linguagem: haveria então uma “lógica colorida”,
oriunda das relações necessárias ou naturais? A natureza não possui cores, ela
é incolor. O que percebemos como cor apenas é uma reação física. A cada uma
delas está associada uma cor, a natureza criando um sistema associativo de
cores vindo da física que entendemos como lógica? Se, conforme Cézanne, ela não
vem nem do pensamento nem de uma linguagem e, subentendido de uma gramática, de
uma sintaxe, de um arbítrio, isso significa que ela provém da natureza.
Segundo Wittengstein,
propor uma gramática das expressões das cores não quer dizer criar uma teoria
da cor, mas interessar-se pela lógica dos conceitos da cor. Isso quer dizer que
é a linguagem, estruturada pela gramática, que cria a essência de uma cor.
Entretanto, sabemos que podem existir coisas coloridas na ausência dos
conceitos e da linguagem. O que fica claro para Wittengstein
é que, na realidade, não há nada que imponha uma regra na gramática. Romano
mostra que:
Se
as necessidades que estruturam o campo das cores são apenas convenções
gramaticais, isso implica [por um lado] que elas são criadas ou instituídas
pela linguagem como prática humana. (Tocamos aqui o campo da criação, da
composição, intimamente ligadas a uma cultura). E, por outro lado, que elas
poderiam ser diferentemente do que são, ou seja, que poderíamos ter conceitos
das cores, diferentemente ligadas entre si (O contexto determina as relações
das cores) (Romano, 2010, p. 123).
A lógica colorida de Cézanne opõe-se a gramática
das cores de Wittgenstein.
Vejamos o caso das cores complementares que
observamos nas duas interpretações de Romeu e Julieta. Será que aquele conceito
das cores complementares: vermelho-verde/laranja-azul, e a escolha aqui feita
de a ela recorrer, provêm de uma lógica colorida ou de uma gramática das cores?
Ou ainda, será que aquela escolha decorre de uma convenção da pintura, onde os
coreógrafos se inspiraram nas pinturas da Renascença, o que, eu penso, se
aproxima da visão fisiológica. Será que fisiologia rima com lógica colorida? As
cores complementares, que acabamos de ver, são fisiológicas. Elas procedem
então de uma necessidade natural do homem, assim como a lógica colorida é
também natural. A gramática é uma escolha que dá estrutura a linguagem. Mas, se
é uma escolha decorrente de uma necessidade fisiológica, ou seja, uma falsa
escolha, gramática e lógica colorida parecem então confundir-se.
São esses os processos que constroem uma
dramaturgia das cores, como elas têm sentido no balé, como elas são pensadas
pelo criador em coerência com as outras artes do balé. Reportemo-nos ao círculo
cromático e imaginemos que, no lugar da relação vermelho-verde representando os
Capuletos-Montéquios, temos uma relação
vermelho-laranja. Caímos aqui na nuance e corremos o risco de associar uma
relação força/fraqueza. A cor laranja esmaecendo na sua relação com o vermelho
e no contexto do confronto entre os dois clãs fica menos forte. Agora,
imaginemos uma relação de correspondência laranja-violeta que separa o
vermelho. Isso funcionaria melhor. Entretanto, vimos anteriormente que a cor
dos Capuleto, para Nureyev,
aparecia, pela matéria, pela quantidade e, sobretudo, pelas luzes,
vermelho-violeta-marrom. Essas
cores são mais próximas no círculo cromático por serem facilmente dissociáveis
pelo olho. Ora, o drama exige uma separação para dar sentido. Assim, o fato de
escolher cores complementares para representar os Capuletos
e os Montéquios faz todo sentido. A relação
amarelo/violeta, outro par possível de cores complementares, também teria
funcionado.
As possibilidades de expressão dos instrumentos,
assim que as da cores, são exploradas por Nureyev e
North. A evolução do personagem é, de fato, percebida pela evolução dos
figurinos, porque as cores assim como os leitmotive de Prokofiev
fazem evoluir a ação e determinam a psicologia dos personagens. As cores, os
gestos dançados e a música são o drama. Nossa descrição da evolução do vestido
de Julieta e da roupagem de Romeu, durante o balé, mostra como as cores atuam
aqui como revelação de um estado de ser num contexto dado. O que convém às
cores também se adapta a outros elementos artísticos.
Michel Henry cita Kandinsky
quando este explica que “os meios usados em qualquer arte, vistos de fora, são
completamente diferentes: sonoridade, cor, palavra (...). Em último caso e
vistos de dentro, esses meios são absolutamente parecidos (Henry, 1988, p.
176-177). Todas as artes revelam uma mesma realidade subjetiva, sem por isso
conter uma própria, que as torna homogêneas e capazes de estabelecer um
“formidável contraponto onde convergiriam todas as energias que constituem juntos
a atividade criadora dos homens: [A arte monumental]” (Henry, 1988, p. 177). O
balé é um exemplo disso, um gênero no qual se revela a interioridade do
criador, a dos intérpretes e dos expectadores, espelhos das realidades
subjetivas da música, da coreografia, das formas e das cores. Michel Henry
explica:
Um
balé só pode ser criativo se as sonoridades, das quais é fonte, são as
sonoridades dos próprios movimentos, dos movimentos abstratos, privados de todo
significado objetivo, reduzidos a sua pura subjetividade, a sua própria
sonoridade (Henry, 1988, p. 180).
É a expressão das cores e sua estética que
sentimos aqui pela dramaturgia. As cores só têm sentido entre si, no interior
de um sistema diferenciado, e expressão do trabalho do próprio criador.
Orfeu
– Um corpo cênico “arquétipo”
Emblema do conflito interior, Orfeu veste uma
combinação de um verdadeiro amarelo sobre o qual é costurado um tubo vermelho.
A maneira tortuosa como é costurado o tubo vermelho lembra a serpente que morde
Eurídice na floresta e lembra o tempo todo o que é a própria fonte da tragédia.
Desenho realizado por Jean-Jacques
Le Forestier, da Ecole Supérieure d’Architecture des Jardins de Paris.
Vamos parar um pouco sobre a cor amarela, a cor
mais presente na roupa de Orfeu e o seu significado. De fato, o amarelo é a cor
simbólica do sol, do ouro, dos alquimistas e define fortemente o simbolismo
religioso:
O
simbolismo religioso não desconhecia essa característica da cor amarela. O
amarelo é ainda o Amor, simbolizado também pelo vermelho, mas o Amor da cor
amarela está associado à Luz, ou seja, à Sabedoria. É uma cor do movimento,
como o vermelho; une o pensamento ao movimento. É também a Ação, mas Ação que
se faz conceito. É o Verbo [...]. O ouro era a cor consagrada a todos os intermediários
entre os homens e o céu, a todos os grandes iniciadores, aos guias das almas,
aos que possuíam o dom de convencer e são os depositários dos segredos divinos
[...]. O ouro e o amarelo são os emblemas da Fé no simbolismo cristão. [...]
(Rousseau, 1980, p. 128-132).
Itten
escreve que “só o ouro é capaz de representar simbolicamente essa luz celeste
[...]. Grunewald coloca o Cristo ressuscitado na
glória de uma cor amarela que representa a sabedoria universal”. A essas duas
fontes, podemos acrescentar a definição dada a Orfeu por Edouard
Schuré:
Nome
de iniciação conquistado através de provas e recebido dos seus mestres como
sinal de missão. Orfeu ou Arfa quer dizer: Aquele que cura através da luz. Arfa
é uma palavra fenícia composta por aour, luz e por rophae, cura (Schuré, 1960, p.
230).
Eis uma maneira de revelação do invisível: o
Cristo simbolizado pelo amarelo, pela luz e pelo personagem de Orfeu. Um homem
que, por amor ao próximo, ilumina com sua arte e seu canto, e convence com suas
palavras e seus dons as trevas. Orfeu é associado a Cristo na época medieval e Balanchine sabia disso. Os gestos de Orfeu traduzem o
sofrimento, braços angulosos, dobrado sobre si mesmo, contração. “Orfeu chora
Eurídice. Está parado de costas para o público, não se mexe”, são as indicações
cênicas anotadas na partitura musical.
Gostaríamos de nos deter um momento no caminho
entre a aparição em cena da roupa de Orfeu e o significado que podemos lhe
atribuir, a fim de fornecer um exemplo de nossa visão holística ou sinestésica.
Num primeiro tempo, descrevemos a roupa de Orfeu que é um simples macacão
amarelo e vermelho. As cores justificam o uso, por Noguchi,
das cores primarias. Itten fala de um acordo
“poderoso, luminoso que irradia de um saber todo poderoso”. O vermelho parece
aprisionar o amarelo, o que lembra a fonte da tragédia, ou seja, a mordida da
serpente que mata Eurídice. Sabemos que a cor amarela traduz aqui a candura e a
inocência de Orfeu, mas ela simboliza também a luz, a fé, a ação e o Amor. No
que se refere ao vermelho:
O
sangue e a paixão. ilustram a energia vital e a coragem, mas possuem também uma
face escondida [...]. É talvez com essa noção de poder que o vermelho tende
para uma dimensão mais negativa. Porque a força e o poder não controlados se
tornam perigosos. Por extensão, o vermelho simboliza também as pulsões dos
homens: a agressividade, o gosto pela destruição, o egoísmo; e também
conotações sexuais [...]. Ódio e paixão, energia vital e pulsão de morte... O
vermelho ilustra as emoções mais violentas da natureza humana: perigosa e
destrutiva (Neuville, Clermont,
1996, p. 21).
Segundo Marcel Détienne,
o vermelho simboliza também e, metaforicamente, a cor de Dionísio: “[...]
Dionísio, com o corpo em forma de cachos, roupa avermelhada e grãos inchados.
[...] Entrelaçado no arco-íris de suas aparições as cores afinadas de sangue
jorrando e do vinho espumante (Detienne, 1998, p.
8-9).
O tema do balé mitológico nos leva a comunicar
essa informação. O simples fato de pronunciar a palavra Orfeu faz com que isso
nos leve ao mundo de Apolônio e de Dionísio. O vermelho é uma cor quente,
ardente. A forma do tubo enrolado sobre o amarelo, de tamanho maior, nos faz
dizer que o ato aqui é maléfico: a mordida da serpente. Por outro lado, se
fomos levados a entrar em contato com essa relação Orfeu/Cristo, é porque
sabemos que Balanchine tendeu para a cristianização
dos personagens mitológicos da Idade Média ao colocar em cena o Anjo preto, no
lugar de Hermes. Através dessa roupa, revela-se uma vontade de expressar a luta
(interior) e também o sofrimento de um homem aprisionado numa situação que ele
deve, imperativamente, resolver e livrar-se dela. No começo do balé, a harpa,
que representa a lira de Orfeu, toca gamas descendentes, numa pulsação regular,
no tom de mi; gamas essas que são
retocadas na “Apoteose”, nas quatro primeiras medidas. Na chegada de Apolo em
cena, vestido de dourado, na quinta medida, a harpa toca gamas ascendentes no
tom de ré. Stravinsky toma dos modos
eclesiásticos, aqui dórios e frígios, sendo os dois oriundos dos modos gregos2.
Depois de um contra senso, o modo dório, na Idade Média, (ao contrário da
Antiguidade) designa o ré, e o modo
frígio o mi. Para Aristóteles, o modo
dório e modo frígio são os dois principais modos gregos. No Livro VIII da Política, ele explica que as harmonias
afetam os personagens de maneiras diferentes. Enquanto o modo dório dá
estabilidade e medida, o modo frígio entusiasma (ARISTOTELES, 1990, p. 534).
Stravinsky reutiliza essa distinção entre os dois modos, mas referindo-se às
designações da Idade Média.
1.
Ao modo de mi
frígio, devem corresponder gamas descendentes que representam o canto de Orfeu,
o qual, impaciente e imprudente, se compromete a descer aos Infernos.
2.
Ao modo de ré
dório, é Apolo que aparece para levar aos céus a alma de Orfeu.
Aqui, existe claramente uma distinção feita pelo
compositor entre o dionisíaco e o apolíneo. Entretanto, a sonoridade dos modos
pouco importa. A utilização desses dois modos cria, mais uma vez, um quadro
composicional para Stravinsky e é a imagem dos dois pendores do homem –
assim como em Apollon musagète -
que ele quer transmitir com sua música.
Foram os elementos do mito de Orfeu,
expressamente acentuados para salientar momentos de força dramática e para
concentrar-se sobre aspectos da história, que interessaram o compositor e o
coreógrafo. A capacidade musical de Orfeu, seu sofrimento, seu amor por
Eurídice foram escolhas evidentes, reativas, para a elaboração musical e
coreográfica, dando lugar a um gestual de pantomima.
Foi em 1947 que Isamu Noguchi ficou encarregado de conceber os cenários e os
figurinos de Orfeu. Ele não era estranho ao mundo da dança, tendo colaborado
antes com Mercê Cunningham e Martha Graham. Ao contrário da interpretação de Bauchant em Apolo, os cenários e os figurinos concebidos
por Noguchi para Ofreu
foram acolhidos com grande alegria. Interdisciplinares, as obras de Isamu Noguchi mostram uma paixão
pelo teatro, pela ordenação espacial, pelo uso da luz e uma riqueza cultural
adquirida graças a muitas viagens e contatos no exterior.
É o conjunto dos elementos utilizados para criar
o balé: cores, gestos e música nos levam a dizer que o arquétipo representado
aqui é a Paixão de Cristo. O próprio Orfeu é um arquétipo da paixão, um modelo,
uma referência, no seu sentido mais amplo, a quem foi conferida uma dimensão
religiosa.
O Doutor Roland Cahen
propõe uma adaptação da obra de Jung e define o arquétipo da seguinte maneira:
Eles
têm estruturas mentais inatas que subentendem a consciência. Os arquétipos são
modelos de ação e de comportamento [...]. O arquétipo é de certa forma a imagem
do instinto. O instinto coloca sua máquina em marcha evocando na mente a imagem
arquetípica que lhe corresponde, imagem que, por sua vez, se torna o motor da
ação e do comportamento (Jung, 1998, p. 41-42).
Conforme René-Lucien
Rousseau, as cores manifestam os arquétipos operando uma síntese ou uma
passagem entre o mundo físico e a metafísica:
As cores se referem a
arquétipos que se tornam, assim, como a essência do Vermelho, do Azul, etc.,
complexos universais válidos para o mundo psíquico; este se confundindo na sua
infraestrutura com o mundo físico, prolongando-o, exprimindo-o. Trazidas ao
profundo nível dos arquétipos, as cores nos aparecem como encruzilhadas onde se
encontram a Arte, a Ciência, a Filosofia, as Religiões. Tais como postes
sinalizadores, elas indicam o sentido das energias físicas como energias
morais. Elas formam uma ponte entre a Ciência e a Arte, entre a Física e a
Metafísica, entre a Natureza e Deus. O arco-íris era considerado, nas antigas
tradições, como tal ponte entre o Céu e a Terra [...]. E se as cores são apenas
aparências, seu mérito é justamente o de nos lembrar que o vestido multicor de
Isis esconde a divindade, ou seja, a única e indestrutível Verdade (Rousseau,
1980, p. 13).
O conteúdo da citação pode contradizer o que
dissemos anteriormente sobre a separação entre o mundo físico, atômico e o
mundo das sensações, ou dos qualia. Aqui, trata-se de outra coisa. A cor se torna um
lugar onde se encontram a matéria física, os átomos e o mundo dos arquétipos. É
a projeção psíquica de uma pessoa que encontramos no físico, formando assim
“uma ponte entre a Ciência e a Arte, entre a Física e Metafísica, entre a
Natureza e Deus”. Para Rousseau, o arquétipo se projeta na cor. Anteriormente,
vimos o arquétipo da Paixão de Cristo através da ação de Orfeu em cena,
expressa pelo amarelo.
Para fins de análise, o fenômeno da cor só pode
ser entendido graças à dupla “olho/cérebro”, a associações de idéias e de
percepções, a um esforço do homem em direção ao elemento a ser visto:
conhecimento da mitologia, escritos de artistas, forma de aparição das cores em
cena ligadas aos movimentos musical e coreográfico, suas freqüências e suas
proporções. Trata-se de fazer um “esforço de síntese” ou uma sinestesia entre o
ato criador, a interpretação da obra e o seu acolhimento.
Cave of
the heart (Medeia): um
corpo cênico que se torna cor
Os escritos de Noguchi
e os que lhe são consagrados quase nunca evocam as cores. Em Sculptor World (Noguchi,
2004), ele descreve Cave of the Heart como uma dança
de transformação: ele se refere ao drama de Noh. O
escultor nipo-americano conta que Medeia matou os filhos que teve de sua união
com Jasão. Por isso ela se transforma e é consumida pelas chamas do sol, seu
pai. A paisagem é construída à imagem das ilhas gregas. Há um vulcão no
horizonte, formado por artérias pretas do coração – as formas elementares
são comuns para o artista – que levam para ilhas de pedra. Do outro lado,
uma serpente enrolada acolhe em seu centro uma “árvore aranha”, ou ainda uma
“aureola de camas”, a “sarça ardente” que Medeia veste na cena final.
Uma observação feita em relação a uma produção
de Noguchi, Rei Lear em 1955 com a Royal Shakespeare,
merece ser feita porque parece válida para Orfeu
e a Cave of
the Heart.3
Ele
elaborou uma simbologia fundada na força elementar do objeto, assim como sobre
a cor e a forma, para criar “um contraponto abstrato e associativo” ao jogo dos
atores. Cada componente material e formal do seu trabalho cenográfico encarnava
o significado subjacente à ação cênica, até sua progressão. A natureza dos
objetos, a alternância e associação das cores traduziam as diferentes fases da
tragédia. Ele cita Noguchi para quem o teatro é uma
cerimônia, a representação e um ritual (Lista, 1997, p. 428).
Há de fato uma dramaturgia da matéria e das
cores e a Obra de Noguchi é um exemplo perfeito
disso. Como foi feito com Orfeu, escolhemos isolar um figurino, o que vem
contradizer nossa observação sobre a necessidade de uma visão holística para
apreender o fenômeno da cor. Mas, aqui, nem o cenário muda, nem os figurinos
dos personagens. Assim como Julieta, a princesa usa um vestido laranja. Jasão e
a sacerdotisa estão em preto e vermelho, e Medeia usa um vestido preto sobre o
qual são bordados motivos verdes e dourados.
http://www.
exploredance.com/article.htm?id=532. Consultado em setembro de 2011. Captura de tela.
Nosso interesse está focalizado na maneira como Noguchi faz a morte manifestar-se em cena. Com ciúmes do
amor entre a princesa e Jasão, Medeia coloca uma coroa envenenada sobre a
cabeça da moça. Na cena final, Medeia entra no palco olhando para frente e de
perfil para o público, inteiramente coberta por um tecido violeta que se
arrasta pelo chão e cobre o corpo da princesa morta. Ela será descoberta mais
tarde por Jasão. O violeta aparece no seu espectro através do jogo de luzes e
da textura do tecido, e no contato com o fundo preto do cenário, cinza e
vermelho. Aqui, o vermelho domina em quantidade e “pode atuar de maneira
apavorante, principalmente quando tende para a cor púrpura”.
A cor violeta expressa a morte, o mistério. Ela
marca a transição entre a vida e a imortalidade, simbolizada pelo azul (Rousseau,
1980, p. 171). Aqui, a morte não se manifesta nem por encadeamento
coreográfico, nem por um motivo musical, mas pela cor sob uma forma e uma
progressão cênica bastante surpreendente. Será a primeira e última vez que
aparece em cena. Conforme as culturas, o violeta responde a diversos
significado. No ocidente, os sacerdotes usam uma casula violeta para celebrar
os enterros. Levando em conta a história, é a morte que lembramos ou a passagem
da vida para a morte.
Para representar a morte, o corpo cênico
desaparece para tornar-se matéria e formas coloridas. Podemos nos frustrar por
não encontrar mais informações sobre as cores e sua linguagem nos escritos de Noguchi, sobre o artista e, de maneira geral, sobre os
diretores. Encontramos informações mais precisas sobre figurinos, os tecidos
usados, as formas, as cores, porém nada sobre sua expressão ou dramaturgia. Num
caso como o de Medeia, um mito muito conhecido, objeto de várias
interpretações, e sabendo que Noguchi se inspirou nas
culturas que ele encontrou em suas viagens, sentimos vontade de ir além e saber
se essa manifestação da morte corresponde aqui a alguma cultura em particular.
Até porque, logo após esta cena, Medeia se posiciona sobre o vulcão construído
por artérias, com a “árvore de aranhas”, quando a cena está numa atmosfera
vermelha, executando movimentos de braços e pernas que lembram, sem dúvida, a
deusa indiana Shiva.
Podemos interpretar de maneira diferente as
razões pelas quais representou-se a morte pela cor e pela forma e não pelo
corpo. É um episódio fundamental no balé pela sua originalidade, mas também
porque é a partir desse momento que Medeia irá realmente separar-se de Jasão,
que morre também. O corpo e a alma são separados pela cor e ficamos frente ao
mistério da morte.
*
É difícil concluir este ensaio, porque me falta distanciamento
para tirar conclusões ou, eventualmente, emitir generalidades. O objetivo
principal, que é o de completar meu estudo sobre as relações entre as artes no
balé, foi alcançado no sentido em que o trabalho permite refinar o sentido de
observação, apreender diferentemente o gênero balé, repensar o equilíbrio entre
as artes e procurar responder às seguintes perguntas:
Haveria uma arte que predomina sobre as outras? As
artes do balé, que formam uma arte monumental, estariam associadas para
expressar a mesma coisa? As artes o fazem em fusão ou em contraponto? Estas
perguntas dizem respeito à dramaturgia? Esses elementos dramatúrgicos procedem
de uma lógica ou de uma gramática?
Nosso primeiro exemplo de balé permitiu abordar
essas duas noções através do exemplo das cores complementares e observar que
lógica e gramática remetem, neste caso, a uma necessidade de ordem fisiológica.
Orfeu introduziu o arquétipo, um
mundo invisível que as cores manifestam.
Finalmente, Graham e Noguchi
apresentam um corpo cênico que se torna cor, uma forma violeta, cujo
significado simboliza a passagem da vida para a morte, que atende às exigências
dramatúrgicas da obra que deve manifestar em cena a morte da princesa e depois
a de Jasão.
Esta leitura do corpo cênico pela cor deve, agora,
ser aprofundada e estendida a outras relações, a fim de ter uma idéia mais
ampla e precisa do sistema diferencial no qual a percepção da cores pode ser compreendida.
Outro trabalho interessante a ser desenvolvido seria o de imaginar uma história
do balé através das cores e das iluminações, partindo de pesquisas efetuadas a
esse respeito sobre o balé de Corte e balé romântico.
Referências
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ara o ingles por Sabrina Laigles
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