12. Nem ele, nem ela: só garotos
12. Not He, not She: Just Kids
Ana Chiara
Resumo
Tomo, como ponto de partida,
a oscilação de gênero, no livro Just Kids (Só
garotos) de Patti Smith, cuja narração
memorialística torna intercambiável a definição entre garoto e garota, entre as
imagens feminina e masculina de Patti e de Robert
Mapplethorpe, durante o período da emergência da moda unissex, das
transformações comportamentais da década de setenta. Elejo, portanto, um começo
para entender de que modo a desconstrução do masculino, que é o caso que
interessa neste trabalho, pode ferir a narrativa dominante “dominant fiction”, segundo Kaja Silverman,
de modo a criar não uma narrativa contra-ideológica mas o que chamo de
“contranarrativa”, reação de hipersensibilidade que contamina o discurso
hegemônico e deixa que o corpo masculino se apresente vulnerável, abatido, em
risco, no centro mesmo de onde emana seu poder simbólico, como é o caso das
escolhas de imagens masoquistas de alguns retratos de homem realizados por
Mapplethorpe e do radical solo do performer Andre Masseno, em
OUTDOOR CORPO MACHINE examinado neste trabalho.
Palavras-chave | Corpo masculino | gênero | Patti
Smith | André Masseno | dominant fiction
| contranarrativa
Abstract
I take, as a
starting point, gender oscillation in the book Just Kids by Patti Smith, whose
narrative memoirs makes the
definition of boy and girl
interchangeable, as seen in feminine and masculine images of Patti and by
Robert Mapplethorpe during the emergence of unisex
fashion and behavioral changes of the
seventies. This is a starting
point for understanding how the deconstruction
of the male, what is of interest here,
can cut into the dominant narrative (what Kaja Silverman calls “dominant fiction”) in
order not to create a counter-ideological narrative, rather to create what I term a “counternarrative”. This entails a reaction of hypersensitivity that
contaminates the hegemonic discourse and
lets the male body present itself as vulnerable, dejected, at risk, even from the center from which its symbolic power emanates, as seen in the choice of masochistic images in some of the portraits of male bodies photographed by Mapplethorpe and in Andre
Masseno's radical solo performance, OUTDOOR BODY MACHINE, examined in this
work.
Keywords | Male body | gender | Patti Smith | André Masseno |
dominant fiction | counternarrative
Ana Cristina de
Rezende Chiara (Ana Chiara),
Doutora em Letras pela PUC-RJ, Professora Adjunta de Literatura Brasileira na
Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Dedica-se à pesquisa nos
seguintes temas: corpo, sexualidade, memória. Autora dos livros Pedro
Nava: um homem no limiar (EDUERJ, 2001), Ensaios de Possessão
(Irrespiráveis) (Caetés, 2006), e Angela Melim por Ana Chiara (Col.
Ciranda de Poesia EdUERJ, 2011). Participa do
GT ANPOLL de Literatura Comparada e coordena o GPESq
Corpo & Experiência (http://gpcorpoexperiencia.blogspot.com/).
Ana Cristina de Rezende
Chiara (Ana Chiara), Ph.D. in Literature
(PUC-RJ), is an Adjunct Professor of Brazilian Literature at the State
University of Rio de Janeiro (UERJ). Her research centers on the following
themes: the body, sexuality, and memory. She
is the author of Pedro Nava: um homem no limiar (Pedro Nava: a Liminal
Man, EDUERJ,2001), Ensaios de Possessão (Irrespiráveis) (Essays of Possesion (Breathless),
Caetés, 2006), and Angela Melim por Ana Chiara (Col.
Ciranda de Poesia EdUERJ, 2011). She participates in the ANPOLL
Working Group of Comparative Literature and coordinates the GPESq
Body and Experience (http://gpcorpoexperiencia.blogspot.com/).
Nem ele, nem ela: só garotos
Not he, not she: just kids
Ana Chiara
O poeta ficou afogado no fundo de sua meditação. Um corpo emerge. Explicações não cabem nos limites. Tudo é presença.
(Kiki Peixoto. http://kikipeixoto.blogspot.com/)
O Ator que entra vem do nada?
(Valère Novarina. Para Louis de Funès.)
Para André Masseno,
Interessa, neste trabalho, particularmente, o corpo
masculino tanto em suas biometáforas1
(Bordo, 1999) hegemônicas, atléticas, investidas de poder simbólico, como
também pela a suavização desta imagem pela estética unissexual, bi, trans, ou
gay, com corpos de musculatura alongada, corpos mais magros, mais femininos. E,
por fim, também a desconstrução desse imaginário, na exposição do masculino
vulnerável, ou posto em risco.
O corpo nu não é novidade na arte, mas provoca, de
acordo com a cultura em que se insere, reações diversificadas. No Ocidente
moderno e contemporâneo, enquanto a nudez feminina continua sendo recebida, pelo olhar
público como “natural”, a nudez do homem, principalmente se negro, ainda
provoca escândalo e questões. Susan Bordo cita o comentário de John Ashbery no New York
Magazine: “O nu feminino parece estar no seu estado natural. Os homens, por
alguma razão, simplesmente parecem estar sem roupa... Quando um nu não é nu? Quando
é masculino”2
(Bordo, 1999: p. 179). Bordo percebe no comentário de Ashberry
as várias “saídas de armário” da face mais reativa da cultura americana. O
comentário “põe a nu” a cadeia de preconceitos cujas raízes partem do racial,
passam pelo preconceito homofóbico e, por fim, desvelam o aspecto reificado do
corpo humano na cultura burguesa.
Tomo, como ponto de partida para pensar as questões de
gênero neste artigo, os pequenos deslocamentos que vão sendo operados no âmago
do falocentrismo, a oscilação de gênero, no livro Just Kids (Só garotos) de Patti
Smith, cuja narração memorialística torna intercambiável a definição entre
garoto e garota, entre as imagens feminina e masculina de Patti
e de Robert Mapplethorpe, durante o período da emergência da moda unissex, das
transformações comportamentais da década de setenta. Elejo, portanto, um começo
para entender de que modo a desconstrução do masculino, que é o caso que
interessa neste trabalho, pode ferir a narrativa dominante “dominant fiction”,3
segundo Kaja Silverman, de modo a criar não uma narrativa
contra-ideológica, como poderia ser a do discurso feminista, mas o que chamo de
“contranarrativa”, uma espécie de reação de hipersensibilidade que contamina
este discurso hegemônico e deixa que o corpo masculino se apresente vulnerável,
abatido, em risco, no centro mesmo de onde emana seu poder simbólico, como é o
caso das escolhas de imagens masoquistas de alguns retratos de homem realizados
por Mapplethorpe e do radical solo do performer
Andre Masseno, em OUTDOOR CORPO MACHINE.4
Na literatura brasileira dos anos 70, a presença
intensa do corpo de um crioulo dançarino, no conto “A força humana”, de Rubem
Fonseca, tornou-se antológica mesmo revelando certo estereótipo que definido
como macho negro atlético: “Era alto; no meio da dança, sem parar de dançar,
arregaçou as mangas da camisa, um gesto até bonito, parecia bossa ensaiada, mas
acho é que ele estava era com calor, e apareceram dois braços muito musculosos
que a camisa larga escondia. Esse cara é definição pura pensei” (Fonseca, 1991:
p. 13). Silviano Santiago em “Errata”, posfácio ao livro Coleira de cão, de Rubem Fonseca,5
comenta o modo como Rubem se torna o anatomista da prosa literária dos anos 70:
“Ele é o prosador por excelência do corpo na nossa literatura: peitorais,
costureiros, bíceps se cruzam com pernas, seios e bundas. Suas descrições dos
corpos dos atletas ou das mulheres são sempre antológicas [...]” (Santiago,
1982: p. 61). Essa figuração do corpo crioulo em “A força humana” reafirma os
estereótipos masculinos hegemônicos acrescidos de certo ressentimento masculino
de fundo racial fundado em teorias cientificistas do século XIX que aproximavam
força e potência dos negros de certa animalidade mais próxima da natureza. Não
se esgota, porém, nessa reedição de O bom
Crioulo, positivada com a supremacia para o negro a complexidade que Rubem
Fonseca imprime ao representar o corpo nos anos setenta. A comprovar que as
questões sobre corpo/sexualidade apenas começavam a apresentar maior
problematização, no mesmo livro de Rubem, o conto “A opção” lança a questão da
mudança de sexo. A linguagem deste conto permanece no campo científico e
desapaixonado do realismo fonsequiano, segundo se
nota pelo seguinte comentário de Silviano Santiago: “seres ambiformes,
seres ambisséxuos, que diante do médico ou da
comissão médica esperam o momento da decisão, quando enfim lhes será designado,
pela perícia do bisturi, o seu verdadeiro sexo, a sua forma definitiva” (Santiago:
1982, p. 61). Constata-se, destes exemplos, que o corpo humano apresentado nas
narrativas progressivamente vai-se tornando presente como um campo de
possibilidades indecidíveis, cujas imagens vão do
aproveitamento irônico dos clichês assimilados no imaginário às rupturas e
possibilidades das mudanças de padrões comportamentais e mesmo biológicos que
atualmente vivenciamos vertiginosamente.
Assiste-se, a partir de então, a uma crescente
produção de imagens do corpo na forma de “imagens invasivas” (cf. Susan Bordo),
aquelas que provocam nossa fantasia, nossas sensações, sem, muitas vezes,
sequer as experimentarmos em nossos próprios corpos a não ser como “voyeurs”
excitados. O corpo progressivamente vai deixando a abstração simbólica para
converter-se em matéria, carne, ou, como diz Gumbrecht (2010), em “produção de
presença”, provocando o leitor, ou o público, afetando-o com intensidades
insuspeitadas.
Num campo mais exigente e complexo, como o campo da arte, alguns criadores expressam a sensibilidade artística ferida pela saturação da fantasia e pedem algo mais visceralmente ligado ao desejo, conforme provocação de Valère Novarina: “(Mas) vi muito pouca carne de homem, ouvi muito pouco soar a língua francesa, ouvi pouco as consoantes, os ritmos, vi muito pouco o ator entrar de verdade” (Novarina, 2009: p. 27). Tratar-se-ia, então, de uma demanda mais rigorosa, de uma nova aprendizagem da “Língua” do corpo.
No livro de Patti Smith, o código corporal passa por um estado de turbulência que remete a essa nova “língua”. As remissões à indiscernível identificação de comportamentos até dos gêneros no casal, formado por Patti e Robert, proliferam pelas páginas. Para citar algumas:
Costumávamos rir de nós mesmos, dizendo que eu era uma menina má tentando ser boa e que ele era um bom menino tentando ser mau. Com o passar dos anos esses papéis se reverteriam, depois reverteriam de novo, até que acabamos aceitando nossa natureza dual (Smith, 2010: p. 18).
Robert reagiu como um gêmeo amado. Seus cachos escuros mesclavam-se ao emaranhado do meu cabelo... (p. 80).
- Vc. é menina? Perguntou.
- Sou, falei, algum problema?
Ele só deu risada. _Desculpe. Achei que vc. fosse um menino bonito (p. 119).
(Depois de Patti haver cortado o cabelo como Keith Richards) [...] alguém no Max’s me perguntou se eu era andrógina. [...] o que quer que significasse, com um simples corte de cabelo virei andrógina da noite para o dia (p. 134).
Não sei como ele faz isso, mas, em todas as fotos que (Robert) fez de você. (Patti), você está se parecendo com ele (p. 250).
Quem é o garoto? Quem é a garota? Em plena efervescência dos corpos na cena artística novaiorquina, Patti e Robert vivem o ineditismo de um casamento aberto e a busca de se expressarem, sobretudo, como desafio aos modelos estabelecidos, tanto no campo da linguagem, como da moda e também do comportamento. A moça de aspecto masculino e a delicada beleza do rapaz invertem os sinais dos papéis bem demarcados. “Ninguém vê as coisas como nós, Patti” é o mantra recitado ao longo do livro.
Deste desmanche da polaridade entre gêneros, interesso-me por uma “desconstrução do masculino” insinuada e pelos aspectos traumáticos que serão infligidos à imagem heterossexual, burguesa e falocrática, dos discursos triunfantes do período.
A opção de Robert Mapplethorpe pela fotografia coroa sua sensibilidade estética até então dedicada a instalações. Seus retratos de homens em poses “masoquistas” nunca repetem a vida. Essas poses, muitas sem que a cabeça do modelo possa ser vista, dão ao pênis uma feição escultórica e artificial, muito maior do que a dimensão dos nus da arte clássica, pois eram arranjadas, com rigor e estilo, para atingir uma forma perfeita de um Adônis moderno e chocaram a opinião do público, ao decapitarem o homem e exibirem o pênis de forma perturbadora e ostensiva.
Robert Mapplethorpe, Man in a polyester suit
(http://images.artnet.com/artwork_images_424149003_242768_robert-mapplethorpe.jpg)
A
exibição de um pênis negro, saindo da braguilha de um terno, na foto “Homem de
terno de poliester”, cria uma espécie incômoda e
invertida de exibição da potência masculina ao retirar de cena a cabeça do
modelo, emblema da racionalidade, pondo em destaque a sexualidade paradoxalmente
oferecida e subjugada como um pedaço de carne real, “the
real thing”. Essa ferida aberta no imaginário de uma
América branca e racista é oferecida por Mapplethorpe de forma amorosa,
despudorada e ambivalente. Sua busca era pelo jogo de luzes e sugestões eróticas
num nível até então desconhecido pela fotografia de arte que não elide o corpo
do modelo. Ao deslocar o corpo masculino negro do plano da pornografia de massa
ao bem cuidado da arte fotográfica, Robert Mapplethorpe parece esfregar no
rosto do público objetos de desejo recalcados e mantidos à sombra pela
“narrativa dominante”. Ou seja, como se lê no livro Uma mente própria, aquilo que numa “demonstração ao vivo da
superioridade genital do africano em relação ao europeu era mais do que o homem
branco podia aguentar” (Friedman, 2002: p. 128).
Artistas,
como Mapplethorpe, acabam arriscando suas próprias fragilidades ao expor o
corpo do seu desejo, materializado no corpo do homem negro, num misto de
magnificação e reificação, complexo e genialmente
acintoso, que, de início pode provocar uma disrupção no complexo cultural
branco, heterossexual, mas, que acaba sendo reapropriados por seu potencial de
consumo por esse mesmo sistema. No caso, ele usava as convenções da fotografia
de moda para confrontar aspectos da cultura, mas, ao mesmo tempo, pode ter
contribuído para, em meio ao escândalo, reforçar esses mesmos preconceitos,
numa espécie de “triunfo do consumismo” (Bordo, 1999: p. 179) ao apresentar o
nu masculino como objeto sexual.
Para
Patti Smith o que preocupava Mapplethorpe eram os
aspectos plásticos de suas fotografias, seus jogos de volumes e luzes. Mas, admitindo
de modo implícito o realismo contido ali, ela escreve em seu livro que Robert
nunca pediria desculpas por isso: “Suas imagens não estavam dizendo: Sinto
muito, meu pau está para fora” (Smith, 2010: p. 216).
O
que estou delineando, talvez de forma arbitrária, é uma linha contranarrativa
que corrói a dominant fiction, e
que se insinua no embaralhamento das identificações sexuais e dos emblemas masculinos
– nem garoto, nem garota: só garotos,6 ou seja,
no caso, gêneros em trânsito – do casal Patti e
Robert, ícones do unissex, embaralhamento que se estende pela
fotografia-de-arte do corpo negro homossexual, com suas implicações
ambivalentes.
Um
outro modo de lidar com a questão segue, a meu ver, no comentário crítico performatizado no trabalho OUTDOOR CORPO MACHINE de André
Masseno, que passo a examinar. Neste solo, o corpo do homem se expõe num
crescendo de poses que vão da estatuária clássica, da beleza e graça atléticas,
culminando no símbolo do homem-razão com a pose de “O Pensador”, ao
corpo-mítico de um fauno, ser híbrido e sedutor, até progressiva reificação do corpo masculino, o corpo-coisa, corpo-boneco,
corpo-máquina. No caso, Masseno põe em prática a indagação intelectual que
norteia suas pesquisas acadêmicas, dando origem à dissertação de mestrado,
intitulada: Ele está presente: a obra de
Silviano Santiago e as performances do artista perigoso.7
Na dissertação, André Masseno trata conceitualmente da “performance do artista
perigoso”, cuja projeção prática será a performance OUTDOOR CORPO MACHINE, que
apresentou no Festival. Masseno, ao ler um artigo em que comenta o trabalho de
Marcelo Evelyn, usa o conceito de “contágio
do artista perigoso”: como um operador de leitura, não-pragmático e
flexível, que pode abranger produções artísticas de décadas subsequentes, que lidam
com problemas de gênero e sexualidade. Sendo assim, permito-me apropriar desta
noção para empreender uma leitura breve e nada exaustiva de duas produções da
dança contemporânea brasileira que colocam em xeque o desejo da esfera social
de normatização e catalogação de comportamentos sexuais considerados
dissidentes. Produções que são perigosas por evidenciarem que as estruturas
binárias homem e mulher, masculino e feminino, homossexual e heterossexual, são
precárias e insuficientes para dar conta dos corpos na contemporaneidade
(Masseno, Festival Move Berlim, 2011).
A
performance de Masseno, em consonância com suas indagações, leva ao limite os aspectos fixados no
imaginário por imagens do corpo masculino veiculadas na mídia e fixadas no
imaginário como “imagens invasivas”, deixando que, por uma estratégia de
saturação e de esforço físico levado ao limite, essas imagens se contradigam em
tensão, se disseminem de forma absolutamente rigorosa e controlada até que esse
esforço maquínico faça com que se desmanchem.
Do
que se trata? No quadrado delimitado pelo espaço da performance, com poucos
objetos cênicos, o corpo do artista, que
desde o inicio é submetido ao movimento repetitivo da música que ouve num
aparelho, em seguida ensaia e depois repete poses de revistas Gays e escreve
algumas frases em tiras de papel. As variações das frases, escritas pelo
performer, dialogam com a presença excessiva do corpo que vai da “abstração”
simbólica da potência e poder masculinos em poses sensuais e oferecidas ao
desejo do público àquelas de submissão patética ou mesmo masoquista, das
biometáforas, no conceito de Susan Bordo, que são aquelas imagens genéricas, ao
silêncio ofegante do corpo ao final da performance.
A
partir desses movimentos corporais que reenvio agora à fascinação exercida pelo
corpo do dançarino crioulo no conto de Rubem Fonseca, as cenas são referendadas
por frases irônicas como as de Oscar Wilde: “Para ser grego não precisa ter
corpo / Para ser medieval não precisa ter roupa/ Para ser moderno não
precisa ter alma” (Oscar Wilde), que sublinham a perda de “presença” no mundo
contemporâneo; às comutações das frases Heroico
/ (H)eróTico, passando do heróico-hierático ao
erótico incômodo; da referência ao mítico de A tarde de um Fauno / até à referência ao michê de A tarde de um menino do Rio. Também
apontam para o desfazer masturbatório, das cenas de sedução e de sujeição do
garoto, do menino do Rio, do michê, e desembocam no uso do corpo dentro de um
sistema de consumo irrefreável, em 100
meninos do Rio nus, Meu Reebok, Meu Nike, Meu
Adidas, Meu tênis moderno, culminando com a escrita de sangue na pele, por escarificações provocadas por uma hipersensibilidade
alérgica, reação do sistema
imunológico.
André Masseno: OUTDOOR CORPO MACHINE. Foto: Nilmar Lage.
Ao
contrário do senso comum que considera a performance como algo eventual e mesmo
improvisado, neste projeto de André Masseno tudo está referenciado e calculado
com rigor. O circuito de referências utilizadas aponta a importância que tanto
Oscar Wilde quanto Nijinski tiveram para o desenvolvimento das lutas pela
diversidade sexual. Tanto Wilde, um “artista perigoso” que foi castigado com a
prisão por seu “ativismo” avant la lettre, quanto o dançarino
russo conferem à performance potência política de discussão e transgressividade no universo pretensamente tolerante, mas
ainda eivado de preconceito.
O
corpo e a performance de Nijinski são paradigmáticos do turning point da dança quanto ao corpo masculino em cena. Se até este
dançarino o corpo masculino no balé estava aliado à força viril que agia como
suporte para o corpo da bailarina, no caso em questão esse paradigma começa a
ser rompido. Vejamos como Masseno equaciona a questão de poder do coreógrafo
nos bastidores e do bailarino em cena:
Neste período (anterior ao século XX), a figura masculina não podia ser emocional e cenicamente expressiva, enquanto, paradoxalmente, o coreógrafo e o produtor eram homens e figuras centrais no poder, ditando a organização coreográfica e a maquinaria do espetáculo. O foco de atenção direcionava-se à bailarina, que então tinha o seu corpo controlado pelo olhar masculino ao lhe depositar imagens de graciosidade; olhar que a idealizava sobre uma condição etérea, e que desumanizava cenicamente o seu corpo em meio a imagens de sílfides, cisnes e fadas, retirando-lhe a devida carnalidade (Masseno, Festival Move Berlim, 2011).
Ramsay Burt, no livro The
male dancer (1995-2007), reporta-se ao caráter
“andrógino” do bailarino russo cujo corpo e performance ressaltavam as
qualidades de “graça, inocência e pureza” associadas à estética andrógina. A ambiguidade de Nijinski
derivava, segundo ele, de “muitas descrições contemporâneas [que] atribuem
qualidades andróginas à sua dança, enfatizando seu poder másculo, mas com
sensualidade feminina”8 (Ramsay, 2007: p. 69).
Essa
ambiguidade do bailarino russo era reforçada pela sensualidade equívoca (por
vezes descrita como masturbatória) de um ser mais próximo à natureza (um
fauno), criando uma situação de alta voltagem erótica, perturbadora para o
público, mas ainda distante e estranha ao cenário da “vida real”.
L’après-midi d’un faune (1912)
(http://mediatheques-montereau.eklablog.fr/sisley-musique-et-impressionnisme-3-a37883256)
Masseno
fratura esse contrato de aceitabilidade entre Serge Diaguilev
(o coreógrafo de Nijinski) e o público ao atualizar a figura do “Despertar de
um fauno” aliando-a à “tarde de um menino do Rio”, expondo, desta forma, o
caráter muito mais perturbador de um oferecimento masculino muito próximo do
público. Neste momento, rompe-se a carapaça ou blindagem do corpo musculoso
viril, “suporte” da bailarina, em função da emergência de um corpo nu e sexualmente
marcado, mas afastado das conotações de nudez natural, lembro observação
anterior sobre a nudez masculina, feita por John Ashbery.
O corpo masculino nu nesta performance está em causa; não obviamente o corpo do
artista. Neste sentido, o performer faz com que seu corpo em carne viva torne-se
uma presença virulenta ou perigosa, como ele mesmo define esse tipo de
performance, encarnando imagens de corpos masculinos cujas poses não deixam de
misturar força e derisão, sensualidade e submissão.
Trata-se de um processo de dessubjetivação por
deslocamentos. Valère Novarina
define bem como se dá essa potência corpórea do ator como abertura a um devir
“outro corpo”:
O que, o que, o que? Por que se é ator, hein? Só é ator quem não consegue quem não consegue se habituar a viver no corpo imposto, no sexo imposto. Cada corpo de ator é uma ameaça, a ser levada a sério, para as ordens ditadas ao corpo, para o estado assexuado; e se um dia a gente está no teatro, é porque tem algo que a gente não suporta. Existe em cada ator algo como um corpo novo que quer falar. Uma outra economia do corpo que avança, que empurra a antiga, imposta (Novarina, Carta aos atores, 2009)
Masseno
leva ao paroxismo esta performance ao “desenhar com seu próprio sangue” cifrões
no abdômen em conseqüência do dermografismo,
estimulado pelo esfregar das mãos na pele. A hipersensibilidade da plateia
desperta também insuflada pelo incômodo do tempo dilatado de cada deslocamento,
de cada pose, pela respiração “gaita de fole”, pele inflamada e inchada, pelo
suor, pelo controle total e milimétrico dos músculos que sublinham o tremor máquinico anunciado desde o início, e, ao final, pelo
irrespirável da máscara grotesca do tênis, lembrando as máscaras contra
contaminação por gases, evocando um chute na boca, dado ou levado, um insulto,
um “foot in mouth”.
André Masseno: OUTDOOR CORPO MACHINE. Foto: Nilmar Lage.
Ou
seja, a plateia é confrontada pelo corpo levado ao insuportável e à exaustão, corpo
transformado num outdoor ele próprio da entrega e do sacrifício do ator presentificados – como nas cenas bárbaras das arenas – pela
escrita de sangue, outdoor da morte no e do corpo, contradizendo a beleza
atlética, o vigor performático, a sugestão de perfeição inatingível do corpo do
homem insinuados na progressiva sequência inicial de poses atléticas da
performance.
André
Masseno exibe o lugar de onde vem, como na pergunta da epígrafe de Novarina. Ele mostra o corpo-carne do performer, não como
suporte de um outro, mas o corpo que “mostra a doença que vai levá-lo” (Novarina, 2009: p. 16), e, neste caso, a doença é da
cultura da imagem. Ele nos esgota, nos leva ao limite do que podemos suportar e
quando sai do quadrado iluminado, nos relega ao nosso pobre corpo, ao nosso
quase nada corpo, à nossa falta de presença, ao nosso abandono. “Ele me dá a
doença da minha percepção” (p. 18).
André Masseno: OUTDOOR CORPO MACHINE. Foto: Nilmar Lage.
Os
corpos masculinos revistos em cena neste artigo (no espaço das artes
coreográficas ou das narrativas ficcionais) ajudam-nos a repensar os modelos
impostos ao corpo do homem com sacrifício de aspectos mais “moles”, menos
endurecidos, modelos enrijecidos com que se forjaram as idealizações da
masculinidade: falo do corpo carapaça, do corpo armadura, que de forma
espectral foi reutilizado pelas narrativas nazista e fascista do inicio do
século e que servem ainda ao preconceito gerado no seio da “dominant
fiction”, agora talvez com preocupações menos
ideológicas e mais de mercado.
Penso
agora a partir de Só Garotos e de OUTDOOR CORPO MACHINE um corpo
dessemelhante. Falo de modelos inéditos de corpos. Modelos que ainda não
fracassaram. Hilan Besusan,
no artigo que apresentou no IV Colóquio Filosofia e Ficção, em 2009, na UERJ, perguntava
“Quantos trizes fazem uma performance?
Uma vida? Quantos centímetros, quantos centilitros de hormônio, quantas
centenas de palavras? Dizem que os padrões de ativação do córtex são diferentes
entre cis-homens e trans-mulheres. Trans-pessoas são
aquelas que fizeram uma transição desde sua categoria de sexo de nascença. Cis-pessoas são aquelas que não atravessaram o Rubicão”.
Para Besusan, o novo emblema do corpo trabalhará na
dessemelhança alegre, sem possibilidade de sustentação referencial, ou de
representação por substituição. Cis e triz lutam para
superar esquemas mentais aferrados a uma ordem do humano demasiado humano.
Falo
do corpo por vir? De seus usos? Nele vence o ut pictura ou só a poiesis? Pergunto então, onde se
esconderá o desejo no corpo desta década que vem? Na esponja do dia, onde tudo
se apaga, na protuberância, na frincha de um corpo real? Na fantasia de um
assassinato completo do real, como imaginou Baudrillard, crime perfeito,
soltura da imaginação? Hilan Besusan
provoca “No meandro se costuram as tramas. Tramas nunca são feitas de um fio
só, nunca ficam num Lócus Solus” (Besusan: 2009).
Será
que iremos até o fim deste strip-tease? O que atiça o desejo acerta o alvo na
alucinação do impossível, do gozo perfeito? Fruto suculento de um parto da arte
ou da ciência? Quem trama este corpo potente?
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