ARTE NOS ESPAÇOS
PÚBLICOS: a cidade como realidade
ART
IN PUBLIC SPACES: the city as reality
Zalinda Cartaxo
UNIRIO
Resumo
Os questionamentos enfrentados pelas artes visuais a
partir dos anos 1960 colaboraram para a ruptura com determinados condicionamentos
históricos e para a inauguração de novos valores e práticas estéticas. Com a
contemporaneidade, coloca-se em discussão o papel e o lugar da arte promovendo
a sua saída dos espaços idealizados das instituições. A arte realizada nos
espaços públicos converte-se em estratégia de aproximação com a realidade e com
o público. As obras de intervenção nos espaços urbanos, em sua maioria, lidam
com o conceito de site-specific,
caracterizado pela indiscernibilidade entre a obra e
o lugar. A adoção dos espaços públicos
imprime novas questões: a imperceptibilidade da obra de arte como tal, o
artista-anônimo, a efemeridade da obra e a sua dissolução na estrutura-cidade. As poéticas da
arte nos espaços públicos permeiam, além das questões físicas e culturais da
cidade, outras fundadas numa dimensão
filosófica, em que a categoria
estética do sublime ressurge no
contexto contemporâneo, frente à fragilidade humana às catástrofes naturais, às
transformações climáticas, à violência urbana, às epidemias etc. A cidade com
sua dinâmica se converte num reflexo do mundo e o artista, atento a isto,
utiliza-a como meio de reflexão das relações entre o sujeito e a realidade.
Palavras-chave | artes visuais | realidade |
arte pública | arquitetura | intervenção
Abstract
The issues faced
by the visual arts since the 1960s have contributed to the rupture with certain
historical conditionings and to the introduction of new values and aesthetic
practices. In contemporary times, the role and place of art are being
questioned, producing its displacement from the idealized institutional spaces.
Art that is realized in public spaces becomes a strategy for getting closer to
both reality and the public. Most of the works that intervene in urban spaces
deal with the concept of site-specific,
which is characterized by an indiscernible limit between work and site. The use
of public spaces raises new issues: the predicament of perceiving the artwork
as such, the anonymous artist, the ephemeral quality of the artwork and its
dissolution in the city structure. The poetics of art in public spaces
permeate, besides the physical and cultural aspects of the city, other aspects
of a more philosophical dimension, in
which the aesthetic category of the sublime
reappears in the contemporary context, in face of the human frailty before
natural catastrophes, climate changes, urban violence, epidemics, etc. The city
and its dynamics are converted into a reflex of the world, whereas the artist,
attentive to this circumstance, makes use of the city as a means for reflecting
upon the relations between subject and reality.
Keywords | visual
arts | reality | public art | architecture | intervention
Intervenções
urbanas
A ruptura com determinados condicionamentos
da arte moderna e a adoção de novas posturas e procedimentos fizeram inaugurar,
na década de 1960, o que hoje entendemos por arte contemporânea. A passagem do
período moderno ao contemporâneo, no âmbito das artes visuais, constituiu-se na
transição de uma realidade interpretada pela ciência por outra inscrita numa
dimensão filosófica. As pinturas ortogonais de Piet Mondrian, por exemplo, nada mais representam senão a
Natureza. A partir das teorias matemáticas do dr. Schoemackers – que estabeleceu uma síntese do mundo a
partir das ortogonais, das cores primárias além do preto e do branco –, Mondrian revela uma realidade conhecida pela ciência,
contudo, inapreensível aos olhos. Para o pintor, enquanto a Natureza se
mantiver imperfeita haverá sempre a necessidade do artista. Segundo Pierre Francastel (1982, p. 197), os artistas da transição do
século XIX para o XX, “empenharam-se em fixar elementos móveis do contínuo que foge da
percepção para integrá-los em sistemas abertos e não mais rigorosamente
simétricos, isto é, estabilizados, eles se esforçaram por aprofundar a
experiência do ritmo”.
A realidade vista à luz da ciência
teve seu início demarcado com o advento do Iluminismo no século XVIII, em que a
ruptura com a estética idealista por um segmento estético promoveu o regresso à
Natureza, isto é, à realidade. A partir de então assistimos, já no século XIX,
ao realismo cotidiano de Gustav Courbet,
as primeiras incursões pictóricas sobre os efeitos da luz nos corpos, com
Manet, as pesquisas científicas das cores pelos impressionistas, as pinturas de
Cézanne, Van Gogh e Gauguin,
os quais, respectivamente, interpretam a realidade por meio da razão, da emoção
e da memória; no século XX, ao Cubismo, fundado no conceito da quarta dimensão;
e, finalmente, as vanguardas construtivas com suas abstrações da realidade. As
descobertas científicas do começo do século XX colaboraram de modo contundente
na compreensão do mundo e no modo de vê-lo. Para Mário Schenberg
(1973, p. 84), “há um
paralelismo notável entre o surto das tendências abstracionistas na arte desde
o começo do século e a reformulação abstrata da matemática contemporânea”.
Com a falência do projeto de
modernidade e a vontade de reinstauração da
subjetividade na arte, surge, na transição da década de 1940 para a de 1950, o
Expressionismo Abstrato. Contudo, o caráter autocrítico
destas pinturas revelou o seu distanciamento do mundo, de modo que, a partir
dos anos 1960, uma nova geração de artistas buscou resgatar uma relação mais
aproximada com o real. Tal reaproximação entre a arte e a realidade deu-se não
apenas numa dimensão estética, mas também política, cultural e social. Neste
contexto, o papel das instituições, o lugar da arte (os museus e galerias ‘cubo
branco’), o mercado e o público foram questionados.
Artistas como Michael Asher,
Daniel Buren, Marcel Broodthaers,
dentre outros, contestaram a ‘inocência’ do espaço, ou seja, a sua ênfase nos
aspectos físicos e espaciais, incorporando ao site aspectos relativos à
sua estrutura cultural definida pelas instituições de arte. Os espaços
institucionais (galerias, museus etc.) passaram a ser vistos como modelos
ideais que expressavam a si mesmos colaborando no distanciamento entre o espaço
da arte e do mundo exterior. Daniel Buren acreditava
que qualquer trabalho, independente do local em que está exposto, é contaminado
pelo lugar, portanto, de acordo com o artista, se ele não enfrenta e
considera tal influência converte a obra num modelo autorreferente.
Para Buren, a arte é, antes de tudo, política,
existindo a partir da consideração dos seus limites formais e culturais.
(CARTAXO, 2006, p. 85)
Na tentativa de reavaliar os
espaços institucionais, em si, idealizados, os artistas buscaram novos lugares,
promovendo, consequentemente, novas manifestações
estéticas. O espaço asséptico da galeria ‘cubo branco’, puro e descontaminado, foi substituído pelo espaço impuro e
contaminado da vida real. Surgem os espaços alternativos para a arte: as ruas,
os hospitais, os cruzamentos de trânsito, os mercados, os cinemas, os prédios
abandonados etc. Para Giulio Carlo Argan (1998, p. 224), as experiências visuais
inscrevem-se, de algum modo, no âmbito do urbanismo, tendo em vista que, “faz urbanismo o escultor, faz urbanismo o
pintor, faz urbanismo até mesmo quem compõe uma página tipográfica”.
Neste
processo, os lugares não físicos também foram incorporados: os livros de
artistas (múltiplos, considerados por alguns teóricos como exposições
itinerantes), rádio, televisão, internet, jornais etc. O caráter plural
da arte contemporânea capaz de conciliar diversas linguagens distendeu o seu
suporte tradicional para uma escala urbana. A adoção destes espaços da vida
cotidiana revela a vontade de reaproximação entre o sujeito e o mundo. A arte
pública terá papel relevante neste processo, tendo em vista a sua inserção na
cidade (agora lugar-realidade) e a
sua relação direta e imediata com os transeuntes (agora o público de arte).
Estas obras-manifestações não possuem o seu valor estético aderente à forma,
mas sim à sua condição de acontecimento-efêmero, em que a participação do
público faz-se, muitas vezes, relevante e, simultaneamente, imperceptível. A
arte pública interage de tal modo com a realidade da cidade e os seus fluxos
que não é percebida como tal. A desmaterialização da arte é fruto das reflexões
contemporâneas sobre o seu papel e lugar. A cidade como lugar da vida cotidiana, do coletivo, do fluxo de ações, dos
acontecimentos e temporalidades e da acumulação histórica, oferece reflexão estética ao converter-se em parte
das obras-manifestações de arte pública.
As obras que se realizam no âmbito
da cidade, a partir dos anos 1960, trouxeram à tona novas manifestações, como
as de site-specific,
de intervenção e/ou de apropriação e do grafite.
Quando a Arte deixou o Museu em busca de um público
maior, tornou, consequentemente, e de forma mais
incisiva, ‘pública’ a presença da arte e do artista. O artista ‘público’
contemporâneo trabalha in situ, ou seja, analisa meticulosamente as condições do
lugar (a escala, o usuário e a complexidade do contexto), visto que o sucesso
da obra depende da recepção do observador. Com isto, o artista ampliou seus
meios e passou, também, a construir incorporando novas fontes de referência
como a ciência, a biologia, a construção, a iluminação, a decoração, o som, a
moda, o cinema, os computadores etc. A transição das instalações efêmeras para
as construções permanentes estabelece aproximação com a arquitetura,
principalmente no que se refere ao modo de conceber o espaço e a sua psicologia
de uso. Os limites entre a Arte e a Arquitetura tornam-se difusos à medida que,
tanto uma quanto outra, inspiram-se na experiência física do sujeito
determinada pela natureza do lugar. A Arquitetura sempre foi, por definição,
pública, contudo, as transformações contextuais dos últimos vinte anos levaram
esta disciplina a um processo de adaptação (tal qual a Arte). (CARTAXO, 2006,
p. 73-79)
Toda obra de site-specific constrói uma situação, isto é, estabelece uma relação
dialógica e dialética com o espaço. Ao contrário da escultura modernista que
manifestava indiferença pelo espaço ao manter-se sob um pedestal, revelando,
assim, uma ausência de lugar ou de um
lugar determinado, a obra de site-specific dá
ênfase ao lugar ao incorporá-lo. Como realidade tangível, a arte site-specific considera
os elementos constitutivos do lugar: as suas dimensões e condições
físicas. Estas obras referem-se ao contexto ao qual se inserem oferecendo uma
experiência fundada no ‘aqui-e-agora’, tendo em vista
a participação do público (responsável pela conclusão das obras). O imediatismo
sensorial (extensão espacial e duração temporal) revela a impossibilidade de
separação entre a obra e o seu site de instalação. Segundo Miwon Kwon (2002), o surgimento
de uma arte acordada à realidade do site
trouxe implícitas as seguintes questões: a vontade de superação dos meios
tradicionais (pintura e escultura), incluindo-se o papel da instituição; a
substituição do ‘objeto-arte’ pela contingência contextual; o deslocamento do
sujeito-cartesiano para o fenomenal; e, finalmente, a resistência ao mercado
capitalista que reduz a obra a bens mercadológicos.
Se, de
início, a condição física do espaço constituía-se de forma apriorística
nas obras de site-specific,
observa-se uma transferência de valores, em que os aspectos social e econômico
ganham contornos relevantes. A desmaterialização do site, isto é, o abandono das suas referências físicas, acompanha o
movimento de desmaterialização da própria arte quando esta adota modelos antivisuais. A obra, antes substantivo/objeto, constitui-se agora como verbo/processo, uma vez que a relação entre a arte e o site não se dá mais pela permanência
física, mas pela experiência da impermanência (irrepetível e passageira). Se, de início, o site-oriented
caracterizava-se pela crítica ao confinamento cultural da arte e dos artistas,
hoje, prevalece a ênfase no mundo e na vida cotidiana, em que temas como a
crise ecológica, habitacional, sexual, racial etc. revelam o engajamento
político-social da arte. As obras site-oriented, portanto, ocupam espaços não institucionais
buscando uma relação de interdisciplinaridade (antropologia, arquitetura e
urbanismo, psicologia etc.), configurando-se, assim, como um campo de
conhecimento intelectual e cultural. Contudo, a desmaterialização do site pode ser mais bem compreendida pelo
conceito de site funcional: “é um processo, uma operação que ocorre
entre sites, um
mapeamento das filiações institucionais e discursivas e dos corpos que se movem
entre eles (o do artista sobretudo)”.1 Este modelo
de site constitui-se mais textualmente do que espacialmente, uma vez que
pode se manifestar pela itinerância, em que a
narrativa e a rota são determinadas pelo artista (por exemplo, o espaço da
internet). Para Kwon (2002, p. 29), “esta
transformação do site textualiza espaços e espacializa
discursos”. O autor esclarece que, nos últimos trinta anos, apesar da definição do site haver
sido transformada da sua locação física para um vetor discursivo, tal transição
não obedeceu a uma ordem cronológica, senão, simultânea.
Os três modelos de obras de site-specific existentes – aquele que considera as dimensões
físicas do lugar, o site-oriented
e o site funcional –, cumprem-se em
relação direta com a vida e a realidade, tendo, muitas vezes, a cidade como lugar intermediário destas relações.
Quando o artista norte-americano Richard Serra, em 1987, instalou na Federal Plaza em
Nova York sua obra site-specific Tilted Arc (uma grande placa de ferro curva que
tomava grande extensão daquele espaço, interferindo no percurso habitual dos
seus frequentadores) suscitou tamanha polêmica que a
obra foi retirada dali. De um lado, os transeuntes reclamavam que a obra
interferia no espaço, atrapalhando o seu uso cotidiano, de outro, o artista
afirmava que a obra havia sido concebida especificamente para aquele lugar e
que sua transferência para outro sítio equivaleria à sua destruição. A obra de site-specific substituiu a prática da
inserção de obras caracterizadas como complemento ‘decorativo’ do espaço
urbano, contudo, o interesse pelo contexto ultrapassou o tecido urbano passando
a incorporar, também, o público. Tilted Arc era uma obra de arte pública que ultrapassava sua
constituição formal e material. Apesar de prevalecer, nesta obra de Serra, as
referências físicas do lugar, a cidade, em todas as suas dimensões (física,
cultural, pública, psicológica, política, social etc.), também fazia parte da
obra. Foram estas dimensões que determinaram as reações do público perante a
obra.
Fig.1 · Richard Serra.
Intervenção. Tilted Arc, 1987. Federal Plaza,
Nova York, E.U.A.
De modo diferenciado, na obra site-oriented a dimensão sociocultural prevalece em relação
às dimensões físicas. Em Cidade
dormitório, de 2007, do artista carioca Guga Ferraz, instalada na parte
exterior da galeria Gentil Carioca, no Rio de Janeiro, faz-se clara a alusão
aos problemas habitacionais na cidade. Em meio ao caos do Centro do Rio, na
Praça Tiradentes, foi instalada uma torre de camas encimadas umas sobre as
outras (uma espécie de beliche de oito andares). A participação do público
local (população de rua) foi imediata na ocupação deste site-dormitório. Esta obra sinaliza os problemas sociais da cidade,
ao eleger o lugar ideal para abordar a questão (o Centro de uma urbe repleta de
áreas degradadas). As obras site-oriented trazem à tona novas questões: se por um lado
apontam para a relação entre a arte e a organização político-social ao
abordarem temas socioculturais, por outro, suscitam uma redefinição dos valores
tradicionais de originalidade e autenticidade ao lidarem com as ‘recriações’,
isto é, novos originais. Ao contrário das obras site-specific, as quais lidam com
as dimensões físicas e específicas do lugar,
impossibilitadas, portanto, de serem transferidas, as obras site-oriented podem ser
transladadas ou recriadas (adequadas) para outros sítios. Segundo Susan Hapgood, o termo site-specific
passou a significar “móvel sob as
circunstâncias certas”,2 rompendo com a ideia original que “remover
o trabalho é destruir o trabalho”.3
Fig. 2 · Guga Ferraz. Intervenção. Cidade Dormitório, 2007. Rio de Janeiro, Brasil.
Como alternativa aos sites que
lidam com a imobilidade e a permanência, o site
funcional, nômade por excelência, lida com uma dinâmica de desterritorialização. Em sua qualidade de itinerância, estão de acordo entre si os meios impressos
que circulam (jornais, cartazes, panfletos, livro de artista etc.), assim como,
aos eletrônicos, como o rádio e a internet. Trata-se de um lugar, em si,
desmaterializado, uma vez que inscrito num fluxo circulatório, contudo, ainda
muito próximo do lugar-cidade, tendo
em vista o seu caráter dinâmico e interativo. A obra 4 graus, de 2004, do artista carioca Alexandre Vogler,
dividiu-se entre uma exposição na Galeria LGC, Rio de Janeiro, e a fixação de
2.400 cartazes em 180 pontos da cidade. Os cartazes exibiam imagens dos quatro
graus de celulite acompanhados de laudo e orientações médicas. Em meio às
imagens já banalizadas dos cartazes convencionais nos tapumes da cidade, 4 graus causava estranhamento pelo seu
realismo e pela sua estética pouco sedutora, num universo visual determinado
pela mídia que lida com padrões de beleza produzidos em Photoshop.
O artista utilizou a ‘linguagem da cidade’ para provocar o exercício da
reflexão num público anestesiado.
Surgida nas ruas das cidades como manifestação política, cultural,
social e ideológica, a arte do grafite (pública por natureza) foi absorvida
pelas artes visuais, tendo em vista sua vontade
de expressão, de ser-no-mundo,
de presentificação, muito próxima do universo
estético. A palavra, do italiano graffito ou sgraffito (arranhado, rabiscado), é incorporada ao
vocabulário estético designando uma arte urbana, extremamente crítica, que
intervém na cena pública (nos muros das cidades, metrôs etc.). Se no movimento
estudantil francês de maio de 1968 os grafites manifestavam uma linguagem
poética e filosófica, uma década mais tarde, na cidade de Nova York, os temas
abordados associavam-se ao mundo da mídia expressando, tal qual a Pop Art, a
recusa no distanciamento entre a arte e a realidade. Na década de 1970, em Nova
York, a arte do grafite passa a inscrever-se nas manifestações de arte
contemporânea. A partir de então, fez-se necessária a distinção entre grafite e
pichação: no primeiro caso, observam-se referências estilísticas históricas
conciliadas ao universo da sociedade de consumo; no segundo, localiza-se uma
manifestação anônima, sem reflexão apriorística e informalismo técnico. Contudo, em comum, partilham o mesmo
discurso transgressor e a inscrição no universo cultural da cidade. Artistas
como Keith Haring ou Jean-Michel Basquiat,
especialmente nos anos 1980, criaram obras cujas poéticas inscreviam-se no
universo do grafite. No Brasil, na atualidade, os irmãos paulistas Otávio e Gustavo Pandolfo, ‘Os Gêmeos’, realizam obras em que as questões da
arte do grafite e as da arte pública somam-se, uma vez que a cidade é,
simultaneamente, tema e suporte.
Poéticas
contemporâneas
A saída da arte dos espaços
convencionais e o seu ingresso no espaço público – a cidade – foi intermediada
pelo lugar-arquitetura. Ambas, arte e
arquitetura, tiveram os seus limites diluídos a partir da década de 1960, quando seus objetivos e atitudes convergiram de forma determinante.
Estas duas práticas foram
afetadas por novos valores culturais e encontraram uma resposta comum a este
processo. A principal questão que irá permear estas duas disciplinas será a
tendência crescente de uma percepção sensual
do espaço e a ênfase no papel do
observador. Foi neste momento que a arte deslocou-se do museu para o espaço
público, dos trabalhos autônomos e autorreferentes
para instalações de site-specific,
em que se exigia a participação do público. De forma uníssona, arte e
arquitetura substituíram a contemplação dos objetos pela criação de ambientes
para serem experimentados. Nessas circunstâncias, os pioneiros de obras
situadas no limite entre o ser arte e
ser arquitetura estabeleceram novas
diretrizes estéticas fundadas num diálogo mais incisivo com uma cultura
popular: Daniel Buren, Richard Long,
Vito Acconci, Gordon Matta-Clark etc. (CARTAXO, 2006, p. 73)
Segundo Anthony Vidler (2001, p. viii), as práticas
arquitetônicas contemporâneas nada mais são senão uma extensão da espacialidade
da modernidade responsável pelo surgimento dos ‘espaços distorcidos’: aqueles inscritos numa dimensão psicológica
e capazes de absorver as neuroses e as fobias da subjetividade moderna, assim
como, aqueles localizados num lugar intermediário
entre diferentes categorias artísticas (pintura, escultura, arquitetura etc.).
O hibridismo da arte contemporânea, fundado na dissolução de tais categorias,
acabou por romper com os espaços tradicionais da arte. Soma-se a isto o
ressurgimento da categoria estética do sublime na cultura contemporânea. A infinitude da Natureza, ou o Absolutamente Grande, confrontada à finitude
do homem, ou ao Absolutamente Pequeno,
manifesta-se na atualidade sob os mais variados aspectos: a fragilidade humana
frente às catástrofes naturais, às transformações climáticas, à violência
urbana, às epidemias etc. A cidade com a sua dinâmica se converte num reflexo
do mundo e o artista, atento a isto, utiliza-a como meio de reflexão das
relações entre o sujeito e a realidade.
A
cidade, que, no passado, era o lugar fechado e seguro por antonomásia, o seio
materno, torna-se o lugar da insegurança, da inevitável luta pela
sobrevivência, do medo, da angústia, do desespero. Se a cidade não se tivesse
tornado a megalópole industrial, se não tivesse tido o desenvolvimento que teve
na época industrial, as filosofias da angústia existencial e da alienação
teriam bem pouco sentido e não seriam – como, no entanto, são – a interpretação
de uma condição objetiva da existência humana. (ARGAN, 1998, p. 214)
De acordo com Argan
(1998, p. 213), “na história da interpretação da cidade e, depois, do urbanismo
como disciplina autônoma, o tema do ‘sublime’ está sempre presente e
determinante”. De outro modo, ainda segundo o autor, não se explicariam as
arquiteturas das catedrais góticas, de Michelangelo, de Borromini,
de Ledoux, de Gaudí, de Mendelsohn ou de Taut, por
exemplo. Contudo, na contemporaneidade, o historiador localiza a existência do
sublime vinculada à tecnologia, ocorrendo, assim, uma inversão de posições: “o
mito do sublime e do terrífico, não mais representado pelas forças cósmicas,
transfere-se para as forças tecnológicas, portanto humanas, que submetem as
forças cósmicas e as utilizam” (ARGAN, 1998, p. 213-14).
Tal qual as artes visuais, a
arquitetura contemporânea revela o mesmo interesse numa aproximação com a
realidade, tendo em vista que “o ato projetual se
converte num momento tópico de um conhecimento mais amplo do mundo” (BENEDETTI,
1996, p. 12). Assim sendo, a arquitetura, na atualidade, revela-se “como
sistema global de convergências interdisciplinares e não como prática autônoma
de um saber separado” (idem, ibidem, p. 13). Leonardo Benévolo (1985),
apropriando-se do conceito de análise econômica de John Galbraith,
a época da incerteza, revela que a
incerteza é fator característico de nossa época, fruto do desmoronamento da
‘centralidade da razão’ e da dissolução da crença nas atividades e aspirações
sociais. Dentro deste quadro, a cidade com suas complexidades acaba por se
constituir como metáfora da própria realidade, em que as artes visuais, muitas
vezes associada à arquitetura, irá colaborar na revelação e reflexão deste
processo. Exemplo disto é a intervenção que o artista norte-americano James Turrell realizou, em 1977, no edifício
da Central Headquarters
of the Affiliated
Gas Companies Network, na
Alemanha. Turrell materializou
esteticamente a Natureza como acontecimento
ao utilizar-se de um sistema ‘inteligente’ de captura automática dos fatores
climáticos e térmicos, que, por sua vez, ativava o sistema de iluminação da
construção. A arquitetura de vidro foi totalmente iluminada sem a interferência
do artista, tendo em vista que a temperatura externa era o que determinava os
resultados da obra. As questões da percepção
sensual da arquitetura e da arte contemporânea, da arte pública, da obra de
site-specific, da intervenção
(permanente) ou do sublime, fazem-se
aqui presentes a partir de uma poética
voltada para o encontro do sujeito
com o mundo intermediado pela cidade
como locus.
A intervenção arquitetônica como manifestação de arte pública revela vontade de subjetivação de uma estrutura
espacial equivocadamente percebida, apenas, como parte integrante de um cenário-cidade, em que se perdeu o seu sentido fenomenal
original.
Fig.3 · James Turrell. Intervenção.
Edifício da
Central Headquarters of the Affiliated Gas Companies Network, 1977. Leipzig,
Alemanha.
Por intermédio da arte pública, a cidade como
locus funciona como meio de reflexão do ser-no-mundo contemporâneo. Quando a obra Eu
só vendo a vista, do artista carioca Marcos Chaves, é exposta, em 1997, nos
back-lights dos relógios públicos da cidade do
Rio e Janeiro, dividindo, assim, o seu espaço com um dos elementos da cidade –
o mobiliário urbano –, traz à tona algumas questões próprias da arte pública: a
imperceptibilidade da obra de arte como tal, o
artista-anônimo, a efemeridade da obra, a dissolução da obra na
estrutura-cidade e a obra como múltiplo. A imagem exposta nos back-lights é uma fotografia da Baía de Guanabara
com a frase que lhe dá título, oferecendo duas interpretações: ‘eu somente
vendo a vista’ ou ‘eu sozinho vendo a vista’. No primeiro caso, a ênfase
está numa ação; no segundo, no modo como se pratica a ação. As duas
interpretações fazem aludir à pintura Der Wanderer über
dem Nebelmeer (O viajante sobre o mar de névoa), de 1818, do pintor alemão Caspar Friedrich, um autorretrato,
em que o artista de costas observa uma paisagem panorâmica. A obra de
Friedrich, inscrita no âmbito do Romantismo alemão, revela uma Natureza sublime manifesta no
seu estado de permanência e que
abriga o homem no seu estado de impermanência. A este, cabe apenas assisti-la, tal qual o
artista alemão revela no seu autorretrato
e tal qual Marcos Chaves nos diz em palavras. A sublimidade da pintura de Friedrich localiza-se na revelação da
Natureza como potência, como Absolutamente
Grande e infinita. Na obra de Marcos Chaves o sublime é manifesto de vários modos: na relação de distanciamento
entre o homem e o mundo, revelado no desnível da
escala-paisagem para a escala-humana; no paradoxo da
imagem-cidade, composta pela monumentalidade da
Natureza e pelo urbanismo, que sem lugar, timidamente lhe invade; na
imobilidade e quase-exclusão do sujeito frente aos fluxos da cidade; e na
solidão que a coletividade da cidade imprime. Em meio aos acúmulos de
informações visuais próprios da dinâmica das cidades Eu só vendo a vista acaba por conferir estranhamento àquela imagem
que não é produto, mas ocupa um espaço destinado ao merchandise, fomentando a
imaginação daqueles que a tenham percebido, ao associá-la a um possível golpe
de marketing (talvez o lançamento de
uma nova marca?). A associação entre a imagem e a escrita de Eu só vendo a vista, somada à sua inscrição no contexto urbano, difere,
por exemplo, do clássico ‘beba coca-cola’
acompanhado da imagem do produto. A frase do artista evoca uma afirmativa, que,
na primeira pessoa, revela uma subjetividade que incorporamos como nossa e que
nos leva, portanto, a assumir aquela ação; enquanto ‘beba coca-cola’ é uma informação que vem de fora induzindo-nos a
uma ação. Eu só vendo a vista revela-se
como meio de enfrentamento do sujeito
com o mundo, como resistência na sua relação com a cidade.
Não temos nenhuma dificuldade em admitir que a cidade,
no sentido mais amplo do termo, possa ser considerada um bem de consumo, ou
melhor, até mesmo um imenso e global sistema de informações destinado a
determinar o máximo consumo de informações. Mas a única possibilidade de
conservar ou restituir ao indivíduo uma certa liberdade de escolha e de decisão
e, portanto, de liberdade e disponibilidade para engajamentos decisivos,
inclusive no campo político, é colocá-lo em condições de não consumir as coisas
que gostariam de fazê-lo consumir ou de consumi-las de maneira diferente da que
gostariam que as consumisse, de consumi-las fora daquele tipo de consumo
imediato, indiscriminado e total que é prescrito, como sistema de poder, pela
sociedade de consumo.
Trata-se, em suma, de conservar ou restituir ao indivíduo a capacidade
de interpretar e utilizar o ambiente urbano de maneira diferente das
prescrições implícitas no projeto de quem o determinou; enfim, de dar-lhe a
possibilidade de não assimilar, mas de reagir ativamente ao ambiente. (ARGAN,
1998, p. 219)
Fig. 4 · Marcos Chaves. Intervenção. Eu só vendo a
vista, 1997. Rio de Janeiro, Brasil.
Com o ritmo acelerado da vida cotidiana, a intervenção de Chaves
constitui-se como uma espécie de provocação, à medida que traduz a ideia de não-participação da máquina que movimenta a
metrópole. De outro modo, o artista dinamarquês Olafur
Eliasson, reflete sobre a relação cidade-Natureza. Ao
contrário de Marcos Chaves que aborda a questão a partir da imagem-simulacro da
cidade devolvida à própria cidade, Eliasson, com suas
intervenções da série Green River, realizadas
entre os anos 1999-2001 em várias cidades no mundo, atua diretamente na
realidade da cidade. Sua intervenção consiste na adição de pigmento verde nos
rios das cidades. A intervenção Green River, quando ocorre nos domínio da cidade, lida com os
medos e as dúvidas do coletivo. Ao lançar pigmento verde num rio localizado em
meio à urbe, numa época de atentados e fobias coletivas das mais variadas, o
artista cria uma situação paradoxal localizada entre as tensões que a
intervenção suscita e a plasticidade da mesma. As incertezas provocadas por esta intervenção não são da ordem do sublime,
tendo em vista que não se trata de um movimento da Natureza, mas sim de um
acontecimento forjado por um artista na Natureza. Durante a realização da obra,
em plena luz do dia, os transeuntes assistiram atônitos à ação do artista,
especulando sobre a contaminação das águas. Formalmente, esta intervenção
insere-se nas pesquisas contemporâneas sobre os espaços para a pintura,
em que a cidade constitui-se, aqui, simultaneamente, como suporte e realidade pictórica.
Fig.5 · Ólafur Eliasson.
Intervenção. Green River, 2001. Tokyo, Japão.
A ação interventiva nos espaços públicos por Eliasson tem filiação nas performances, cuja efemeridade
revela uma total inserção no tempo real. A prática das performances acompanhou
a crítica aos espaços institucionais adotando a realidade dos espaços públicos
como possibilidade para a sua realização, em que a participação dos transeuntes
colabora na aproximação entre a arte e a vida, entre o homem e o mundo. A
última performance da artista carioca Márcia X em parceira com os artistas
Ricardo Ventura e Aimberê Cesar foi A cadeira careca / Le Chaise Chauve, em 2004, nos pilotis do
Edifício Gustavo Capanema, no Rio de Janeiro. Os artistas utilizaram uma chaise longue
desenhada pelo arquiteto Le Corbusier numa menção ao lugar da performance: uma arquitetura
inscrita nos ditames modernos que contou, inclusive, com a participação do
arquiteto no seu projeto. A ação dos artistas consistiu em ‘barbear’ a chaise longue de
couro de vaca. O aparente non sense da ação refere-se às influências surrealistas e
dadaístas de Márcia, contudo, esta performance, de algum modo, inscreve-se
naquele modelo de site-oriented,
isto é, aquele cujo conteúdo refere-se aos dados culturais do lugar. A performance A cadeira careca / Le Chaise
Chauve é uma intervenção de arte pública
fundada, meramente, na ação dos artistas.
As poéticas
contemporâneas voltadas para as intervenções nos espaços públicos,
necessariamente, inscrevem a cidade na obra. “As situações urbanas (...) são
qualificadas por um conjunto de relações históricas, políticas, econômicas,
culturais, sociais, estéticas, cujos sentidos perpassam sua materialidade e os
processos nos quais se constituem, concomitantemente” (PALLAMIN, 2000, p. 15).
No Brasil, o projeto de intervenção urbana Arte/Cidade,
que se realizou em São Paulo em 1994 (A
cidade sem janela e A cidade e seus
fluxos), em 1997 (A cidade e suas
histórias), e em 2002 (Zona leste);
e, em Belo Horizonte e Vitória, em 2006 (Centro
da Indústria Arte e Cidade de Minas
Gerais), atuou nas áreas críticas das cidades em processo de
reestruturação, buscando, com isso, uma colaboração das artes visuais na
ativação das dinâmicas locais. Este projeto reuniu artistas e arquitetos de
várias nacionalidades preocupados com a questão da complexidade das estruturas
urbanas. Em São Paulo, o difícil acesso a determinadas áreas em que as obras se
localizavam obrigou o público interessado a explorar a cidade (desconhecida)
com o auxílio de um mapa. O evento, estrategicamente, não adotou nenhuma sinalização da localização das intervenções,
investindo, assim, numa interação do sujeito com o caos urbano, na experiência
de trânsito numa cidade que não foi planejada. Deste modo, o projeto Arte/Cidade abrangeu bem mais que as
interferências urbanas dos artistas: a cidade em si, como processo de
descobertas foi o seu principal foco, em que o público teve que enfrentar
alguns obstáculos: áreas com acesso proibido a veículos, ora desertas, ora
tomadas pelos habitantes de rua que indagavam sobre aquelas ‘invasões’.
A
arte nos espaços públicos lida com a recuperação das relações entre o homem e o
mundo, entre o sujeito e a cidade, tendo em vista os problemas que a área
urbanística vem enfrentando e que afetam tais relações. Segundo Argan,
É obvio que, não obstante o que se programe, planeje ou projete, o
objeto é sempre a existência humana como existência social e que não se
planejaria ou projetaria se não se pensasse que a existência social será,
deverá ou deveria ser diferente e melhor com relação ao que é. (ARGAN, 1998, p.
212)
O campo de ação do urbanismo, a princípio, engloba
toda a dimensão social, contudo, “a realidade que a disciplina urbanística
assume como estruturável e se propõe estruturar é o
mundo inteiro considerado oiké, habitação do
homem” (ARGAN, 1998, p. 212). Ainda segundo o autor, nos projetos da cidade do
futuro (tecnológicas ou ‘espaciais’), a cidade constitui-se fora da escala dos
seus habitantes, em que o infinitamente grande para o coletivo manifesta-se,
relativamente, como infinitamente pequeno para o indivíduo. Estas cidades
recusam o nível natural do terreno, recusam o plano, adotando uma estrutura de
verticalidade: subterrâneas (‘nas entranhas da terra’) ou vertiginosamente
altas (‘tramadas no ar’). A recusa na referência da ‘linha do horizonte’, ou
seja, da estrutura horizontal ou do plano do indivíduo, revela o
desenvolvimento de um processo já evidente e que as manifestações de arte
pública tentam remediar através da sensibilização do indivíduo nas suas
relações com a cidade. A dimensão monumental da cidade, hoje, revela-se, não
propriamente na sua escala, mas na sua dinâmica, uma vez que a cidade de nossos
dias “não pode mais ser considerada um espaço delimitado, nem um espaço em
expansão; ela não é mais considerada espaço construído e objetivado, mas um
sistema de serviços, cuja potencialidade é praticamente ilimitada” (ARGAN,
1998, p. 215). Dentro deste quadro, o papel da arte no contexto urbano faz-se
relevante, uma vez que,
o artista – integrado ou
apocalíptico que seja – não pode deixar de existir no contexto social, na
cidade; não pode deixar de viver suas tensões internas. A economia do consumo,
a tecnologia industrial, os grandes antagonismos políticos que delas derivam, a
disfunção do organismo social, a crise da cidade são realidades que não se pode
ignorar e com relação às quais não se pode deixar de tomar – mesmo
involuntariamente – uma posição. (ARGAN, 1998, p. 221)
Se no período moderno a cidade foi
pensada na sua dimensão de função,
hoje ela se inscreve numa dimensão de existência,
em que as artes visuais têm participação ativa nesta nova condição. A arte que existe nos espaços públicos não se
constitui como produto (não lida com as questões de compra ou venda), mas como objeto de consumo, contudo, de algo já
consumido, uma vez que já faz parte do organismo da cidade. A indiscernibilidade entre a obra de arte pública e o espaço
urbano (sua dissolução no espaço), revela a própria estrutura espacial
contemporânea, em que não existe a distinção entre os espaços interno e
externo, individual e coletivo, privado e público. A arte nos espaços públicos
é, simultaneamente, meio de reflexão e lugar.
Notas
1 James Mayer apud Miwon Kwon (2002, p. 29): “[The functional site]
is a process, an operation occurring between sites, a mapping of institutional
and discursive filiations and the bodies that move between then (the artist’s
above all)”.
2 Susan Hapgood apud Miwon Kwon (2002, p.
38): “movable under the right circumstances”.
3 Ibidem, p. 38: “to remove the work is to destroy
the work”.
Referências
ARGAN, G. C. História da Arte como história da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
CARTAXO, Z. Pintura em distensão. Rio de
Janeiro: Oi Futuro/Secretaria do Estado de Cultura do Rio de Janeiro, 2006.
BENEDETTI, A.
Norman Foster. Barcelona: Editorial Gustavo Gilli, 1996.
BENEVOLO, Leonardo. O último capítulo da arquitetura moderna.
São Paulo: Martins Fontes, 1985.
FRANCASTEL,
Pierre. A realidade figurativa. São Paulo: Perspectiva, 1982.
KWON,
Miwon. One Place After Another.
Site-specific art and locational
identity. London: The
MIT Press, 2002.
PALLAMIN, V.
M. Arte Urbana – São Paulo: região
central (1945-1998). São Paulo: Annablume/Fapesp, 2000.
SCHENBERG, Mário. “Arte e tecnologia”.
IN: GULLAR, Ferreira (org.). Arte brasileira hoje (situação e perspectivas).
Rio de Janeiro: Paz e terra, 1973.
VIDLER,
Anthony. Warped Space: art,
architecture and anxiety in modern culture.
Cambridge, London: The MIT Press, 2001.
ZALINDA
CARTAXO
é graduada em Licenciatura em Artes Plásticas e especializada em História da
Arte e Arquitetura no Brasil pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de
Janeiro (PUC-Rio). É mestre em História e Crítica da
Arte pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), e doutora em Artes
pela Universidade de São Paulo (USP) e em Artes Visuais pela UFRJ. Atualmente,
realiza pós-doutorado na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto,
Portugal. É professora adjunta na Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro (UNIRIO). É artista visual e autora do livro Pintura em distensão.
Zalinda Cartaxo is a fully licensed teacher of Plastic Arts, with a specialization in
Brazilian Art and Architecture History from the Catholic University of Rio de
Janeiro (PUC-Rio). She holds a Master of Arts degree in Art History and
Criticism from the Federal University of Rio de Janeiro (UFRJ) and a Doctorate
degree in Arts from São Paulo University (USP). She is currently carrying out a
Post-Doctorate research at the College of Fine Arts of Porto, in Portugal. She
is an Associate Professor at the Federal University of the State of Rio de
Janeiro (UNIRIO). She is a visual artist and author of the book Pintura em Distensão [Painting in Distension].