SHAKESPEARE, BÉJART AND JOSÉ CELSO: possibilities of
the city as the support of the scene
Evelyn
Furquim Werneck Lima
UNIRIO/CNPq
Niuxa
Dias Drago
UNIRIO
Resumo
Este artigo visa ampliar as noções de interface entre a cidade e o
teatro, que não se resumem à dramaturgia ou à utilização do espaço urbano como
cenografia. Para tal, foram analisados três eventos de naturezas distintas – o
espetáculo de dança Bolero (1989),
apresentado ao ar livre no Aterro do Flamengo; a adaptação de Na Selva das Cidades (1969) para a
cidade de São Paulo, pelo Grupo Oficina, com cenografia de Lina Bo Bardi; e a
“teatralização” da cidade de Verona a partir do clássico shakespeareano
Romeu e Julieta – com base em
conceitos de Pavis (1990), Boyer (1998) e Argan (1998). O resultado das
análises comprova que a natureza das cidades é a mesma do teatro, natureza
simbólica criada a partir do encontro de coletividades, que não se limita à
materialidade. A relação entre cidade e teatro também não se restringe ao
momento do evento teatral, propagando-se no tempo e reconstruindo-se
dialeticamente.
Palavras-chave | espaço teatral | espaço urbano | cenografia.
Abstract
This article aims to enlarge the interfaces between the city and the
theater, which are not limited to the drama or to the use of the urban space as
set design. For such, three events of different natures were analyzed - the
show of dance Bolero (1989), presented outdoors in the Aterro do Flamengo; the
adaptation of In the Jungle of the Cities (1969), focusing the city of
São Paulo, by the Grupo Oficina,
with set design by Lina Bo Bardi;
and the "teatralization" of the city of
Verona starting from the shakespearean classic Romeo
and Juliet - with base in concepts of Pavis
(1990), Boyer (1998) and Argan (1998). The result of
the analyses proves that the nature of the cities is the same as that of
theater, a symbolic nature that happens as the encounter of collectivities
occurs, which is not limited to the materiality of the city. The relationship
between city and theater is also not restricted to the moment of the theatrical
event, spreading in time and being dialectically rebuilt.
Keywords | Theatrical
Space | Urban Space | Set Design.
Há muito que a cidade tem propiciado ao teatro, à dança e a todo o
tipo de performance, cenários e espaços significativos de inúmeras
possibilidades. A História do Espetáculo é rica em períodos nos quais o teatro
sai do edifício teatral e vai para as praças públicas ou para “lugares” de
intenso simbolismo. Também se constata que a cidade tem atuado como personagem
para muitos dramaturgos e encenadores. Ora como personagem explícito, conforme
comprovado por Drago (2008: p.97-112), ora como dramaturgia, como atesta
Carreira (2008: p.67-78), ora ainda quando é criticada em cena pelas batalhas
sociais que se desenvolvem no espaço urbano. O fato é que a cidade tem sido
suporte da cena em diferentes momentos.
Neste artigo, discutimos o tema da cidade como suporte da cena, tendo
como base teórica os estudos de Patrice Pavis (1990)
e Christine Boyer (1998). Partimos das discussões empreendidas por alguns
teóricos que vêm, há mais de cinqüenta anos, discutindo questões sobre o lugar
teatral.
Para Patrice
Pavis, o lugar teatral pode ser o edifício
teatral, sua arquitetura e sua inscrição na cidade ou na paisagem, isto é, o
lugar institucionalmente teatral, incluindo a disposição de seus espaços
internos (platéia, coxias, etc.) e externos (hall, pátio de entrada, etc.);
porém, pode também ser o local não construído para a encenação, mas onde ela
escolheu se instalar (praças, avenidas, etc.) (Pavis, 2003: p.141), ou seja, espaços da cidade. Depois de redefinir o conceito de lugar teatral
como o lugar da troca, ou seja, o lugar onde se estabelece “uma relação entre
os que representam e os que assistem a uma cena”, Denis Bablet lembra que é a
representação que dá ao lugar seu caráter teatral. Ele adverte que o lugar
teatral é onde se cria uma nova comunidade, na troca da comunidade de atores
com a dos espectadores. No momento da representação se estabelece uma relação
entre dois mundos, portanto, o lugar teatral é um espaço de reunião, do
encontro de coletividades (Bablet,
1961: p.13).
Jean Jacquot enfatiza que, nesta relação entre atores (cena) e
espectadores (sala), os últimos não podem ser vistos como a parte passiva do
jogo teatral, afinal, a eles cabe toda uma ação social para que estejam ali
presentes. Além da escolha do espetáculo e da disposição para assisti-lo, esta
ação social se traduz em novas formas de ver e refletir sobre a cena, como
queria Brecht. A perda da hegemonia da ‘cena a italiana’ e a criação de novas
formas de cena e de arquitetura teatral vêm com as novas formas de encenar, que
não cabem mais numa cena sustentada pela ilusão dramática. O teatro tem que dar
visibilidade e conforto a todos de maneira uniforme (Jacquot, 1961: p. 11). A idéia da igualdade também impulsiona
a criação de teatros populares de grandes dimensões. Retorna a idéia de
encenações em estádios, onde a comunhão do evento teatral não encontre
barreiras sociais.
No Congresso
de 1948, realizado em Paris e intitulado Architecture
et Dramaturgie, constam
comunicações e discussões de Le Corbusier, de Souriau e de André Barsacq, entre
outros.2
Naquele momento, os intelectuais que atuavam numa Europa destruída pela Segunda
Guerra Mundial queriam estabelecer regras diferenciadas para articular a
arquitetura e a dramaturgia sem seguir o modelo do teatro à italiana,
tradicional há quatro séculos em todo o Ocidente. Sonhando em fugir do palco
italiano, Barsacq desconfia das concepções e teorias
fixas, e se preocupa ao ver os arquitetos tomando o lugar dos autores, dos
encenadores e atores, impondo-lhes certas soluções de espaço teatral que ele
julga ultrapassadas. Sugere que os próprios espectadores criem soluções para a
cena teatral e comunga com a idéia do Movimento Moderno de que a transformação
social poderia conduzir à transformação da sociedade e, conseqüentemente, do próprio
teatro. Elogia o retorno às regras mais simples do que aquelas que vinham sendo
impostas, como à arte dos tablados de feira (Barsacq,
1950: p.170).
A partir daí, descreve as três experiências ao ar livre que viveu sob
a direção de Jacques Copeau: um Milagre do século XV
encenado no Claustro do Mosteiro de Santa Croce, em Florença (1933), a ópera Savonarola,
encenada para 4.000 espectadores na Piazza della Signoria, também em
Florença (1935), e a adaptação de um milagre medieval, encenada num sanatório
da cidade de Beaune, com público de 2000 espectadores
(1943). Estas experiências de Barsacq seriam
apropriadas para outros espetáculos em lugares inusitados, a partir dos anos
1950. A cidade retorna como suporte da cena.
Entendemos
que o espaço cênico ideal seja, como afirmou Ariane Mnouchkine
em entrevista a Gael Breton em 1989, o “lugar encontrado” ou um determinado
espaço inusitado que se adeque perfeitamente a esta
ou àquela encenação fora do edifício teatral. A preferência pelo “lugar
encontrado” foi aceita com dificuldade pelos arquitetos teatrais, entretanto, “(...)
para os artistas experimentais e vanguardistas, o espaço “encontrado” anuncia
claramente que o teatro encenado de hoje é diferente do que era ou ainda é
representado nos edifícios teatrais tradicionais”. (Oddey e White,
2008: p.148).
Alguns
trabalhos mais atuais de Christine Boyer (1998)
e de Marvin Carlson (1989) discutem a questão das
relações entre a cidade e o teatro. Os dois autores têm servido para
compreender melhor a poética e a semiologia do espaço teatral, em especial
quando a cidade é o cenário da cena ou da própria dramaturgia. Boyer enfatiza
que sempre houve forte relação entre a cidade e o teatro, considerando o teatro
como um reflexo das representações da vida pública, e o espaço público
projetado como se fosse “um lugar para a representação teatral”. (Boyer, 1998: p. 74). Tanto o teatro
quanto o espaço urbano são “lugares da representação”, da reunião, das trocas
entre atores e espectadores, entre o drama e o lugar da cena. A palavra grega, theatron, significa literalmente "lugar de
ver”; demonstrando analogicamente que os espaços arquitetônicos erguidos como
edifícios teatrais são locais nos quais o espectador “experimenta a realidade
social e observa os mecanismos dessa realidade espacial metafórica,
estabelecendo uma cena como autêntica e verdadeira, ou como fantasiosa e
espetacular” (Boyer, 1998: p. 74).
Esta
dualidade entre realidade e representação, que constitui em si mesma a essência
do teatro, está cada vez mais presente no marketing urbano e transforma
as cidades constantemente, inserindo nelas pequenos fragmentos de cena. O caso
extremo desta “teatralização comercial”, alavancada pela indústria do turismo,
pode ser encontrado nos grandes parques temáticos ou na reconstrução fiel de
monumentos históricos destruídos, como a RomerPlatz
de Frankfurt. O espetáculo teatral, embora não transforme as cidades
materialmente, tem o poder de conferir resignificações
aos seus espaços, como no caso do Rio de Janeiro dos anos 1980, cujo centro
histórico e alguns monumentos do patrimônio cultural da cidade foram revalorizados por meio dos espetáculos de Aderbal
Freire-Filho e o Centro de Demolição do Espetáculo (Cardoso, 2008).
Pensando
nestas tantas formas de diálogo entre a cidade e o teatro, investigamos aqui
três casos distintos em que a cidade suporta e é suportada pela arte teatral,
num ciclo que se completa, pois “o conceito de arte não é uma
invenção da filosofia moderna; ele pertence a todas as civilizações históricas
e nasce da consciência da sua convergência intencional numa unidade que se
chama arte, mas se realiza, de fato, naquele organismo cultural complexo que é
a cidade” (Argan, 1998: p. 83). Foram analisados o espetáculo de
dança Bolero, de Maurice Béjart, encenado no Aterro do Flamengo, o espetáculo Na Selva das Cidades, de Brecht,
adaptado pelo Teatro Oficina de São Paulo e a relação entre a cidade de Verona
e um dos maiores clássicos da literatura dramática mundial, Romeu e Julieta.
A Baía de Guanabara como
cenário: o Bolero de Maurice Béjart
O espetáculo de dança
apresentado pela Companhia de Maurice Béjart, Opera Nacional da Bélgica, em junho de 1989, foi uma
das comunhões mais perfeitas entre a paisagem, os cidadãos e a arte. O palco
descoberto - montado à beira da baía da Guanabara, tendo como cenografia o mar
e as formas pitorescas dos morros do Pão de Açúcar e do Cara de Cão ao cair da
tarde, embeveceu a platéia heterogênea que invadiu aquele espaço privilegiado
da cidade do Rio de Janeiro. O espetáculo da famosa companhia internacional de
dança trouxe ao Brasil o bailarino argentino Jorge Donn,
que interpretou diferentes versões do Bolero de Ravel, entre outros
números. Tratava-se de comemorar o bi-centenário
da Revolução Francesa e Dalal Achcar
foi convidada, pela SR Produções, a apresentar um espetáculo de ballet para um público superior a 100 mil pessoas.
O local escolhido para o
espetáculo corrobora com a afirmação de Boyer de que “a forma arquitetônica da
cena inserida no espaço urbano estabelece essa composição teatral como um ponto
focal, uma espécie de truque da memória artificial, não apenas para
espectadores ao acaso, mas para os cidadãos da própria cidade”. (Boyer, 1998: p. 75). Os depoimentos de alguns
residentes nos edifícios da Avenida Rui Barbosa, Praia do Flamengo e Glória,
que assistiram ao espetáculo de suas janelas, e o próprio público que se
aglomerou no espaço aberto para assistir - ao redor do tablado vermelho e
circular - ratificam a afirmativa da teórica. Aliás, era uma prática nas companhias
dirigidas por Béjart, aproximar o balé das massas,
apresentando-se em estádios desportivos e circos. Sua obra abarca cerca de 140
coreografias, nas quais somou à dança efeitos teatrais, textos literários e
elementos de multimídia, criando uma arte peculiar, na qual o cinema, o teatro
e a ópera se mesclam harmoniosamente.
A montagem no Aterro do Flamengo, onde a
vegetação luxuriante do paisagismo de Burle Max acentuava a paisagem idílica,
foi um esforço perfeito para fundir a cidade e o teatro, lembrando, pela forma
semicircular, um anfiteatro grego, que incluía os seus espectadores. Como
declarado por um morador da Avenida Rui Barbosa,
Na época eu morava na Avenida Rui
Barbosa e de tanto olhar esta linda vista só não tinha decorado as placas dos
carros que por ali passavam. O resto estava tudo sob o meu domínio e controle
óptico (...) Aos poucos a torre foi tomando forma, eu acompanhava da minha janela
praticamente metro a metro a sua subida. Por fim a réplica da torre Eiffel
ficou pronta. Ela foi construída para um mega evento patrocinado pelas Lojas
Mesbla em homenagem ao bicentenário da Revolução Francesa. (...) Assistimos à
execução do Bolero de Ravel interpretado pelo e com o bailarino Jorge Donn. (Depoimento de Luiz Jefferson. Disponível em http//:allbeautyofworld.blogspot.com/2008/12/bolero-de-ravel-com-o-extraordinario.html)
Ao encenar o Bolero de Ravel num
tablado circular pintado de vermelho, tendo por um lado o mar e as montanhas e,
do outro, os edifícios do bairro, com milhares de pessoas debruçadas nas
janelas para ver e usufruir o espetáculo, é possível que Béjart
tenha se inspirado nos corrales do teatro do Século
de Ouro espanhol, que também faziam uso da cidade como suporte da cena,
utilizando as janelas das edificações como camarotes.
A coreografia de Bolero ainda é vista como a marca registrada
de Maurice Béjart, especialmente na densa
interpretação de Jorge Donn. Maurice Béjart e seu balé imprimem ao espetáculo uma mensagem
estética que busca expressão por meio de suas formas-movimentos, uma mensagem
de vida e de perplexidade diante de um mundo. A matéria-prima é o homem e suas
ilusões, frustrações, amores e esperanças.
Além do trabalho com seus grupos, Maurice
Béjart dirigiu teatro, criou danças para óperas e fez
cinema. Da tradição oriental, inclusive do teatro japonês Khabuki,
tirou inspiração para vários trabalhos, Para Boyer, “o teatro é propriamente
ambíguo: pode se emancipar por liberar paixões e imaginações ou por criar uma
sociedade fora de seus espectadores, mas também pode subjugar e controlar uma
audiência através de recursos de distanciamento e interiorização”. (Boyer, 1998: p. 75) Entendemos que o
trabalho que presenciamos realizou ambos os objetivos, e que o cenário da Baía
de Guanabara, a réplica da Torre Eiffel, a performance dos
atores-bailarinos provocou profunda emoção ao lado de uma sensação de
irrealidade, diante de tanto pathos estético.
(fig. 1) No espetáculo apresentado no
Rio de Janeiro, a atuação perfeita do intérprete e dos demais bailarinos, a
paisagem e a música fizeram da cidade um perfeito suporte da cena.
Fig. 1
Foto do Aterro tirada da janela de um apartamento do Flamengo, durante o
espetáculo, tendo atrás da réplica da Torre Eiffel, a paisagem da baía de
Guanabara. Autor: Luiz Jefferson
(ver http//:allbeautyofworld.blogspot.com/.../bolero-de-ravel-o-aterro-do-flamengo.html)
Ainda no Quattrocento,
o arquiteto e tratadista Alberti escreveu sobre sua cidade ideal repleta de
praças para o teatro, e afirmava a importância dessas praças,
Glórias brotando nas praças públicas; a reputação é nutrida pela voz e pelo julgamento de muitas pessoas de honra, no meio do povo. A fama escapa de todos os locais solitários e privados para habitar alegremente na arena, onde multidões são reunidas e o encontro é celebrado; lá o nome é brilhante e luminoso, daquele que com suor e trabalho duro e assíduo para fins nobres é projetado para fora do silêncio, da escuridão, da ignorância, e do vício (Alberti, apud Boyer, 1998: p. 78).
Para o teórico renascentista, um
arquiteto bem treinado poderia projetar palcos ideais da cidade e inseri-los ao
acaso na mistura heterogênea das formas urbanas, insinuando uma ilusão de ordem
harmoniosa que controlava a caótica e incontrolável realidade. Este era o ponto
de fuga para o qual todas as teorias de Alberti se esforçavam: a milagrosa
ligação do mundo humanista com a realidade, do espiritual com o temporal e, por
extensão, os ideais teatrais reordenando a alma do espectador. Desse modo, sua
cidade imaginária se tornou um palco pictórico para a representação de ações
significantes, um meio teatral de poder e status, de encantamento e
estabilidade, dignidade e glória que aconteciam em um mundo enganoso e
turbulento.
O mundo ideal e o mundo real estimularam
existências separadas, e Alberti permaneceu pessimista sobre como poderia, de
fato, mudar a realidade e alcançar uma harmonia irrealizável. Não obstante,
seguindo as regras da perspectiva, poderia criar a ilusão da unidade e, assim,
poderia impor um ideal humanista a um mundo resistente. A cidade planejada, o
aterro de largas avenidas, os espaços lúdicos e verdejantes estabeleceram a
ilusão de um mundo perfeitamente harmonioso, tal como a utopia e o mito
desejados por Alberti. O espetáculo veio completar esta perspectiva, colocando
por sobre o mundo real da natureza carioca, delineado no perfil das montanhas e
do mar, o mundo ideal construído pelo engenho humano, representado para sempre
no perfil da torre de metal de Gustave Eiffel.
Natureza e construção em harmonia, ainda que efêmera, traziam ao espectador o
sentimento de utopia que só pode ser traduzido pela arte.
Na Selva das cidades: A São Paulo dos anos 1960 como suporte da cena
O cineasta Glauber Rocha, que
assistira ao espetáculo a Ópera de três tostões na Bahia,
impressionou-se com o afinamento entre o cenário de Lina Bo
Bardi e os aspectos políticos defendidos por Brecht.
Na época, comentou com o diretor do Grupo Oficina, José Celso Martinez Correa
que, por sua vez, declarou-se surpreendido com a energia que emanava do cenário
daquela peça. Paralelamente, Lina era curadora de uma exposição sobre o
ambiente político cultural de Brecht - no Museu de Arte Moderna da Bahia,
instalado, naquela ocasião, provisoriamente, no Teatro Castro Alves. Segundo
depoimento da arquiteta, o interesse de José Celso em relação “às idéias sobre
teatro pobre”, no sentido da simplicidade dos meios de comunicação, coincidiram
com o tipo de ‘montagem’ que ele queria para encenar outra peça do jovem
Brecht: Na Selva das Cidades. (Bardi
apud Ferraz, 1996: p.235)
Como resultado parcial de uma das pesquisas institucionais de nosso
Laboratório de Estudos do Espaço Teatral, foi realizada uma análise da peça
Na
Selva das Cidades inicialmente concebida por Brecht para a cidade de
Chicago e deslocada na montagem de José Celso, em 1969, para a cidade de São
Paulo nos anos da ditadura militar. Naquela época, o Brasil convivia com
intensas contradições: a ditadura mostrava-se cada vez mais repressiva, ainda
em 1968 havia sido lançado o Ato Institucional nº 5; a luta armada levava a
população às ruas das principais capitais. A cidade de São Paulo, estava semidestruída ao longo de quilômetros para a realização das
obras da via elevada que hoje a atravessa. As passeatas estudantis preenchiam
os espaços públicos.
Em consonância com suas crenças marxistas, José Celso e Lina eram
contrários à massificação trazida pela sociedade de consumo e valorizavam
aquilo que emanava das raízes culturais de um povo. Os estudos antropológicos
que a arquiteta realizou no Nordeste possibilitaram-lhe explorar uma nova
poética do espaço na qual o surreal se obtinha por meio de uma fácil
identificação do público, a partir da exploração do inconsciente e do uso
concomitante de elementos do artesanato local. Por meio da
imaginação e dos elementos de que dispunha, buscados na arte popular ou às
vezes usando materiais como lixo e detritos encontrados na rua, a arquiteta
critica a sociedade cada vez mais impregnada pelo vício do consumismo.
Em busca de
uma experiência ousada, o grupo Oficina, realizou a montagem de Na Selva das
Cidades, e o diretor José Celso convidou a arquiteta para fazer o cenário
desta nova montagem, estreada em setembro de 1969. O texto de Brecht, escrito
em 1923, aborda o conflito entre um comerciante de madeira e um funcionário de
biblioteca que, detonado por motivos pueris, termina tragicamente. Esta segunda
peça escrita pelo autor é considerada uma das mais líricas, enigmáticas e
radicais. A trama se passa na Chicago de 1912 e trata da luta entre dois homens
presenciando a decadência de uma família que veio dos campos do interior para a
“selva” da cidade grande. Para o dramaturgo não interessavam os motivos da
luta, mas sim julgar “com imparcialidade os
métodos de luta dos adversários e dirigir seu interesse para o ‘round’ final.”
(Brecht, 1987: p. 11).
Brecht
pregava a necessidade de uma revisão de valores na sociedade ao colocar em cena
um embate sem quaisquer motivos que se justificasse dentro da lógica ética e
moral estabelecida pelos códigos sociais. Ele demonstra a insuficiência e a
ineficácia desses códigos e leis para a compreensão do homem moderno. Convida o
público a assistir uma luta que se constrói pela simples vontade de vencer. A
divisão das cenas em rounds traduz-se numa luta de boxe, esporte onde
duas pessoas se enfrentam pelo prazer do esporte, metáfora para a luta de cada
dia na cidade moderna. O antagonismo entre
cidade e campo não está presente só no título, mas também acontece pela posição
dos personagens na história: a família de Garga, que
veio do campo e é pobre, e a de Shlink, que é rico,
pertence à grande cidade. O texto dramatúrgico espelha as dificuldades causadas
pela urbanização, já no início do século XX.
No espetáculo do Teatro Oficina, a ação desloca-se, explorando as semelhanças entre a ‘selva’ de Brecht, em 1923, e a selva vivida no Brasil na grande São Paulo em 1968 – período de autoritarismo político da ditadura militar e do descontentamento de intelectuais e dos estudantes. Trata-se da cidade de São Paulo como suporte da cena. Esta transposição é representada pela faixa pendurada no alto do palco, onde se lia: “São Paulo, a cidade que se humaniza”, numa sátira acirrada à realidade. Já desde uma crônica publicada em 1958, Lina comparava a grande cidade cantada pela fantasia dos poetas com o “sinônimo de dura negação da vida, retórica dos especuladores (...) que aviltam os homens, na negação de tudo o que é necessário ao homem para viver” (Bardi, 28 set.1958).
Enquadrando-se na definição de Gianni Ratto,
do espaço cênico não tem limites e se multiplica pela dimensão do texto e suas
personagens, que não pode ser medido por metros quadrados ou cúbicos; que
existe em sua infinitude, “onde uma palavra de poesia
ressoa”, (Ratto, 2001: 36), os espaços cênicos propostos por José Celso e Lina desconhecem
limites, pois sua amplitude vai além do tempo e torna-se referência para o
desenvolvimento de outras atividades instigantes da sua contemporaneidade.
Utilizando a cidade como suporte da cena, Lina cria diferentes relações
palco-platéia, induzindo o espectador a uma participação efetiva no espetáculo,
que corresponde aos anseios mais recentes dos estudos em teatro. A cenografia e
os figurinos inusitados permitem perceber a capacidade antropológica da
arquiteta e sua luta em prol da liberdade de expressão. O Teatro Oficina,
ambientado com um cenário recoberto de lixo e um palco em arena, torna-se
estímulo à prática vanguardista que ultrapassava as fronteiras dos olhares estrangeiros,
estabelecendo uma perspectiva que reafirma o espírito da arte do século XX.
O cenário de Na selva das cidades transpõe para o espaço
teatral signos visuais que realmente pertencem ao cotidiano paulista da época.
A peça foi montada num período no qual ocorria no Brasil um confronto com
intensos paradoxos. Os elementos cenográficos diziam respeito ao contexto brechtiano, mas também representavam uma crítica à situação
em que São Paulo se encontrava na época, em seu intenso processo de desumana metropolização, na qual se acentuava a migração de camponeses
pobres para a periferia da cidade, em busca de trabalho.
Novamente se percebe a sintonia entre a cenógrafa
e o autor da obra dramática, pois Lina acata a divisão cênica em rounds e
projeta um espaço teatral, no qual as cadeiras foram retiradas e o palco
giratório desmontado, abrindo um amplo espaço cujo centro foi ocupado por um
ringue de boxe. A plataforma elevada foi o palco predominante na maior parte
das cenas. O depoimento do diretor José Celso Martinez Correa atesta a
excelência da plasticidade deste trabalho da artista:
Na selva das cidades'' é uma das encenações mais lindas que eu já fiz, e é a origem deste espaço, como está hoje. (...) Lina já começou no teatro com o ringue de boxe e a demolição. A peça tem 11 rounds. Em cada round ela destrói uma instituição, até destruir o próprio ringue. No final, os atores estão tirando o chão do teatro e chegando na terra. (Correa, 1998).
Como o tema da violência permeia toda a encenação de Zé Celso, Lina
intensificou este aspecto cênico projetando uma estética suja (Fig. 2).
Acumulou no palco uma grande quantidade de elementos aleatórios, muitos
retirados do lixo, além de móveis e adereços que, ao final de cada round,
são estraçalhados pelos atores em cima do ringue ao grito de: “quebra!” José
Celso conduz cada 'round' para a destruição de tudo, e móveis e objetos se vão
amontoando, nas partes laterais do ringue, numa imagem de impressionante eloqüência
(Magaldi, 17 set. 1969). Como observa Pavis, a encenação não é somente uma produção (coletiva,
para o público do teatro) de sentido (portanto, redutível a significados), mas
também de sensações (cujos significantes envolvem e interpelam o espectador sem
que ele saiba justamente aquilo que eles querem dizer). Esta percepção da
materialidade do espetáculo, da corporeidade dos atores faz parte da
experiência teatral: é esta sedução, esta insatisfação do desejo que impede que
a encenação se reduza a um sentido terminal e a uma decodificação de signos e
das intenções. (Pavis, 2003:14).
Fig. 2 e Fig. 3 Fotos da montagem de Na Selva das Cidades no
Teatro Oficina (1969)
Fonte:
Acervo de Lina Bo Bardi, e
FERNANDES, Silvia: 2000.
A atriz Ítala Nandi, principal personagem feminina, lembra que, além de
remontar o interior da estrutura do teatro, a arquiteta e cenógrafa afixa a
faixa com os dizeres “São Paulo, a cidade que se
humaniza" - slogan de Paulo Maluf-, indicando que a trama se passa em São
Paulo (Nandi, 1989: p. 134-135). A cidade, de dimensões metropolitanas
e com áreas de extrema pobreza, longe de se humanizar, retratava com acuidade a
“selva” de Brecht. Acreditamos que a noção contemporânea de fragmento já estava
presente no cenário de Lina para a montagem de Na selva das cidades do
Grupo Oficina, em 1969(Fig 3).
A Verona de Romeu e Julieta: cidade teatralizada.
Se a “formosa Verona” é
conhecida em toda a Itália como a “cidade dos namorados”, isso certamente se
deve à lenda de Romeu e Julieta, imortalizada na tragédia de Shakespeare. Sem
nunca ter deixado a Inglaterra, Shakespeare foi admirador de Ovídio e,
certamente, também de Petrarca, Dante e Boccacio,
criadores dos sonetos, arte literária a que o bardo também se dedicou com
ardor. Sem nunca ter deixado a Inglaterra, ambientou suas obras dramáticas na
Europa continental (principalmente em cidades que hoje pertencem à França e
Itália) e na região do Mediterrâneo.
A Itália é, sem dúvida, seu
cenário preferido. Além de Romeu e
Julieta e das tragédias do Império Romano (Tito Andronico,
Júlio César, Antônio e Cleópatra, Cimbelino e Coriolano),
Shakespeare ambientou em cidades italianas, total ou parcialmente, sete de suas
comédias, além, é claro, de uma de suas mais importantes tragédias: Otelo,
ou o Mouro de Veneza.
A fascinação das cidades
italianas advinha do poder da nascente burguesia, dos produtos e da arquitetura
de influência oriental, da miscigenação trazida pelos caminhos do Mediterrâneo,
da opulência das famílias de Veneza, Florença, Verona. A arte italiana chegava
ao esplendor do Renascimento e, embora a Espanha fosse nesse momento o grande
centro da Europa3, é muito
provável que tenha chegado à Londres de Shakespeare a fama dos gênios de
Michelangelo, Rafael e Leonardo. Por outro lado, o continente ainda teria que
esperar uns séculos para ouvir falar do gênio do bardo inglês.
Verona aparece em três obras
de Shakespeare escritas entre 1594 e 1595: A Megera Domada, Os Dois
Cavaleiros de Verona e Romeu e Julieta, sendo sem dúvida a última a
mais importante delas. Através dos versos de Romeu, Verona tornou-se um lugar
mágico no coração dos espectadores londrinos (“Mundo não pode haver fora dos muros / de Verona, mas dores, purgatório,
/ o próprio inferno. Estar daqui banido, é banido também estar do mundo, / e
semelhante banimento é a morte”).
Na verdade, sabemos que
no teatro elisabetano não havia nenhuma preocupação com a veracidade histórica
de cenários e figurinos. As encenações eram dotadas do que chamamos hoje de
sentido “épico” e as indicações verbais eram suficientes para ambientar as
cenas. Os figurinos em nada pretendiam reproduzir costumes locais das cidades
citadas. Verona foi o cenário escolhido para a tragédia por estar citada em
versões anteriores da lenda. Dante indica, na Divina Comédia, a existência de
duas importantes famílias veronesas: Montecchi e Cappelletti,
transformadas por Shakespeare em Montecchio e Capuleto (Nunes, s/d: p.13). Se for possível identificar
algum traço local nas personagens, diríamos que o “sangue latino” parece ser o
motivo de várias das passagens cômicas da peça, como os duelos por motivos
inexistentes, os ataques de fúria da ama e, quem sabe, as mirabolantes idéias
do Frei Lourenço para unir os amantes.
A escolha de
ambientações exóticas ao mundo inglês provia o bardo de liberdade para colocar
em cena assuntos polêmicos, através de um “distanciamento” também épico. O
preconceito de classe, o preconceito religioso ou racial, a ética dos
governantes, a mercantilização das relações humanas,
o sentido das guerras e outros assuntos em que não poderia tocar sem comprometer-se
com a nobreza londrina, eram tratados mais livremente quando os personagens
tinham outra cidadania, outra religião, outra língua. Importa perceber também que
“A maioria das comédias, a exemplo das tragédias, se passa nas cortes ou nas
mansões, com protagonistas de elevado nível social. As protagonistas das peças
cômicas, em geral, pertencem ou à aristocracia ou à alta burguesia” (Santos,
2008; p.67). A sociedade mediterrânea, muito mais que a inglesa, era dotada
destes personagens, burgueses a quem o poder econômico proporcionava autonomia,
porém, destituídos de moral fidalga, estando livres para criar as situações
embaraçosas das comédias.
Para Argan,
“sempre existe uma cidade ideal dentro ou sob a cidade real, distinta desta
como o mundo do pensamento o é do mundo dos fatos” (Argan, 1998, p.73). O encontro entre cidade e teatro, que
pensamos fugaz, se propaga no tempo de maneira simbólica e, como tal,
imprevisível. Jamais ficou comprovada a existência dos protagonistas de Romeu
e Julieta, ou mesmo de outro casal que tenha tido tal saga passional. Mesmo
entre as famílias citadas por Dante, nunca existiu a inimizade alardeada. No
entanto, o romance passou à história como um marco, e Verona ficou para sempre
como a imagem de cenário do mais belo e mais impossível dos amores ocidentais.
Verona absorveu essa imagem “romântica” como se tentasse se libertar da imagem
de “mercantilismo” que maculou algumas cidades italianas. Por exemplo, se
pensarmos na Veneza de outra obra de Shakespeare, O Mercador de Veneza,
lembramo-nos da crua desumanização e da ganância dos mercadores daquela cidade
sob sua face de grande esplendor.
Verona é uma cidade onde
o espírito do teatro se faz presente não apenas nas pedras do milenar
anfiteatro romano, mas na materialização dos espaços imaginados da obra Romeu
e Julieta. A casa da família Cappelletti
tornou-se, desde 1935, quando foi restaurada, a imaginada casa de Julieta Capuleto. Quando, em 1968, Franco Zefirelli
filmou a versão cinematográfica definitiva da tragédia romântica de
Shakespeare, escolheu a casa como locação, ajudando a sacramentar o destino da
edificação, nem tão destacável assim, construída no século XIII. A inesquecível
cena do balcão, onde os dois amantes fazem as primeiras juras de amor, tornou
esta pequena sacada de Verona a varanda mais famosa do mundo (fig. 4).
Os anos 1960 delimitam
segundo vários estudiosos a chegada da arte contemporânea, atrelada à espetacularização das cidades. Clássicos como A
Sociedade do Espetáculo, de Guy Debord (1992) ou Alegoria
do Patrimônio, de Françoise Choay (1992), tentam
desvendar como a cidade passa de espaço à imagem e as relações aprofundam seu
caráter de representação. Para Debord, “le
spectacle est le coeur de l´irrealisme
de la société réelle. Sous toutes ses formes particulières, information ou
propagande, publicité ou consommation directe de divertissements, le spectacle
constitue le modèle présent de la vie socialenent
dominante »4 (Debord, 1992: p.17)
A Carta de Veneza, de
1964, que substitui a Carta de Atenas, introduziu entre os historiadores uma
concepção mais abstrata de patrimônio. Não mais o monumento, ou documento
histórico, mas todos os espaços, relações e conjuntos que tenham para os
habitantes da cidade uma significação. Passa a integrar a história da cidade
não apenas o que é construção, mas o que é subjetivo, imaginário, memória
coletiva. Pensando desta forma, não apenas entendemos melhor a arquitetura
contemporânea, como podemos entender porque o balcão de Julieta, e sua estátua,
podem ser os pontos mais visitados de Verona, pelos turistas de todas as partes
do mundo.
A imagem de Julieta
(fig. 5), executada em 1972 pelo escultor Nereo Costantini, foi na verdade concebida por Shakespeare, na
última cena da tragédia, ao colocar na boca do velho Montecchio
a seguinte promessa: “(...) hei de a
estátua /dela mandar fazer do mais puro ouro. / Enquanto for Verona conhecida,
/ nenhuma imagem terá tanto preço / como a da fiel e mui veraz Julieta.”
Parece realmente incrível que, construída em bronze, a estátua só tenha o
seio direito dourado, polido pelo atrito diário das mãos de centenas de
turistas. Exatamente porque se acredita que quem passar a mão no seio direito
da estátua terá amor correspondido. Da secular lenda nascem monumentos, dos
monumentos, novas lendas, neste palco infinito que é a cidade.
Fig.
4 e Fig. 5 Balcão e estátua de Julieta. Verona, Itália.
Fonte: acervo de
imagens do Laboratório de Estudos do Espaço Teatral (UNIRIO). Fotos: Niuxa Drago
Assim, a partir de
três abordagens, vimos as possibilidades da cidade como suporte da cena em diferentes
circunstâncias. No espetáculo ao ar livre realizado por Maurice Béjart no Aterro do Flamengo, a cidade e a paisagem
constituem a própria cena, atingindo as massas como queria Erwin Piscator, na Berlin dos anos 1920. O diretor José Celso transfere
a cidade de Chicago do texto de Brecht para a Cidade de São Paulo nos anos de
ditadura militar, enfatizando a luta pela sobrevivência em uma cidade que
vivenciava, além da luta armada, uma drástica cirurgia urbana que afetava a
todos os cidadãos. Em Shakespeare, a cidade italiana de Verona é berço e
sepulcro de um amor que seus habitantes querem ver eternizado no próprio espaço
urbano, teatralizando-o, num surpreendente diálogo entre o passado imaginado e
o presente espetacularizado, o eco da palavra no
espaço, realidade e ilusão.
Notas
1 Este artigo
divulga um dos resultados da pesquisa Institucional Estudos do Espaço Teatral
(5ª etapa), apoiada pelo CNPq e contou com a participação da bolsista de
IC/PIBIC Tainá Barbosa.
2 Consultar neste número da opervejo_
online a tradução da comunicação de Andre Barsacq,
“Trois mises-en-scène au plein air”,
publicada em Architecture et Dramaturgie. Paris: Flammarion, 1950.
3 Roger Chartier, em palestra na UNIRIO, intitulada Materialidade
e mobilidade dos textos, D. Quixote entre livros, Festas e cenários
(20/06/2008), revelou resultados de pesquisas sobre a circulação de volumes no
século XVI, comprovando a supremacia da circulação da literatura espanhola em
todos os cantos da Europa.
4 “Sob todas as
suas formas particulares, informação ou propaganda, publicidade ou consumação
direta de entretenimento, o espetáculo continua o modelo presente da
vida socialmente dominante”.
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Acesso em 22 de junho às 20.45.
EVELYN FURQUIM WERNECK LIMA é arquiteta e urbanista pela FAU-UFRJ, mestre em História e
Crítica da Arte (UFRJ), doutora em História Social (cidade e sociedade) pela
UFRJ-EHESS, professora Associada da Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro - UNIRIO - e professora do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas.
Pesquisadora 1-D do CNPq e Cientista de Nosso Estado da FAPERJ. Pesquisadora da
CAPES em estágio pós-doutoral (Paris X-EHESS). É Membro do Conselho Municipal
de Proteção do Patrimônio Cultural do Rio de Janeiro. Foi Diretora do
Departamento Geral de Patrimônio Cultural (1990-1992) e Coordenadora da
Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo do Instituto Metodista Bennett
(1997-2005). Autora, entre outros livros, de Das Vanguardas à Tradição
(2006), Arquitetura do Espetáculo (2000) – prêmio IAB/RJ, Avenida
Presidente Vargas: uma drástica cirurgia (1990 e 1995) – prêmio Olga Verjovski. Co-organizadora de Espaço e Teatro (2008),
Espaço e Cidade (2004 e 2007) e Cultura Patrimônio e Habitação (2004).
Coordena o Laboratório de Estudos do Espaço Teatral e Memória Urbana da UNIRIO.
EVELYN FURQUIM WERNECK LIMA is an architect and town planner (FAU-UFRJ), MSphil in History and Critic of Art (UFRJ), PHD in Social
History (city and society) (UFRJ-EHESS), Associated Professor of the Federal
University of the State of Rio de Janeiro - UNIRIO - working for the Program of
Post Graduate degree in Scenic Arts. Researcher for the CNPq and FAPERJ. Researcher for
CAPES (Paris X-EHESS). She is a Member of the Municipal Heritage Council
of Rio de Janeiro. She was Manager of the General Department of Cultural
Heritage (1990-1992) and Coordinator of the Masters degree in Architecture and
City Planning of the Bennett Methodist Institute (1997-2005). Author, among
other books, of From the Vanguards to Tradition (2006), Performing
Architecture (2000) - IAB/RJ Award, President Vargas Avenue: a drastic
surgery (1990 and 1995) - Olga Verjovski Award. Co-organizer of Space and Theater (2008), Space and city
(2004 and 2007), and Culture, heritage and housing (2004). She
coordinates the Laboratory of Studies of the Theatrical Space and Urban Memory
of UNIRIO.
NIUXA DIAS DRAGO é arquiteta e urbanista pela FAU-UFRJ, atriz pela Escola
Estadual de Teatro Martins Pena, mestre em Teatro pela UNIRIO e doutoranda em
Artes Cênicas, também na UNIRIO. Foi pesquisadora do Laboratório de Análises
Urbanas e Representação Digital da FAU/UFRJ (1997-2002) e professora substituta
da EBA/UFRJ. Atualmente integra o elenco da Cia de Teatro Ícaros do Vale, atua
como produtora cultural e desenvolve pesquisa sobre a cenografia de Tomás Santa
Rosa, além de ser membro do Laboratório de Estudos do Espaço Teatral e Memória
Urbana da UNIRIO.
NIUXA DIAS DRAGO is an architect and town planner (FAU-UFRJ), actress
(Escola de Teatro Martins
Pena), MSphil in Theater (UNIRIO) and PHD student in
Scenic Arts, UNIRIO. She was a researcher for the Laboratory of Urban Analyses
and Digital Representation (FAU/UFRJ -1997-2002) and substitute teacher for
EBA/UFRJ. Now she integrates the cast of Cia of Teatro Ícaros do Vale. She is a cultural producer and she
develops research on Tomás Santa Rosa´s set design,
besides being a member of the Laboratory of Studies of the Theatrical Space and
Urban Memory of UNIRIO.