PHILIP ASTLEY E O CIRCO MODERNO: ROMANTISMO, GUERRAS
E NACIONALISMO1
Mario Fernando Bolognesi
UNESP-SP / CNPq
Resumo
O circo moderno europeu, cuja formação é atribuída a Philip Astley,
após a Revolução Francesa, além das variedades circenses, encenou pantomimas e
hipodramas. O hipodrama, ou drama eqüestre, tinha o cavalo como "ator
principal". Eram encenações grandiosas de lutas e guerras, especialmente
as Napoleônicas. Dois hipodramas são abordados neste artigo: A Batalha do Alma e Mazeppa e o Cavalo Selvagem, ambos encenados no Anfiteatro de
Astley. Entre guerras e nacionalismos, o hipodrama se aproximou da poética
romântica em dois aspectos: a historicidade e a subjetividade cindida em
dilemas sociais e morais.
Palavras-chave | Astley | Hipodrama | Circo | A Batalha do Alma | Mazeppa
Abstract
The modern
European circus, whose formation is attributed to Philip Astley, after the
French Revolution, in addition to the variations within the circus, also staged
pantomime and hippodrama. The hippodrama, or equestrian drama, uses the horse
as "principal actor". They were stages of great struggles and wars,
especially from the Napoleonic era. In this article, two hippodramas are
addressed: The Battle of the Alma and
Mazeppa and the Wild Horse, both staged at the Astley’s Amphitheater.
Between wars and nationalism, hippodrama adopted two parameters from romantic
poetics: the historicity and subjectivity divided in social and moral dilemmas.
Keywords | Astley | Hippodrama | Circus | The Battle of
Alma | Mazeppa
Pra início de conversa...
A arte liga-se
organicamente à história. E mais, liga-se à burguesia e à cidade. Esta é a
contundente tese do italiano Giulio Carlo Argan, historiador da arte, que
também foi prefeito de Roma, de 1976 a 1979. Para ele, “Como atividade ligada
desde as mais remotas origens (da primeira oposição do ferreiro ao guerreiro,
ou, recuando um pouco mais no tempo, do cultivador ao caçador) à burguesia, a
arte aparece como uma atividade tipicamente urbana.” (ARGAN, 1995, p. 43) A
arte é constitutiva da cidade, quer seja pelos seus monumentos e praças, pela
sua arquitetura, pelo seu traçado urbano, mas também pelo ambiente particular das
casas, em seus diversos (des)níveis arquitetônicos e urbanísticos, pela vida
privada, pela roupa e adornos pessoais, pelas obras de artes e pelo artesanato.
Isto é, todas as dimensões de uma cidade, tanto as materiais como as
imateriais, desde o centro (quase sempre chamado de centro histórico) até a
periferia (quase sempre relegada ao esquecimento da história), com seus ritmos
próprios, práticas comerciais, industriais, financeiras e de serviços
distintas, relações interpessoais e de convívio público e privado compõem a
dimensão cênica da cidade. A cidade se estende para fora do perímetro urbano e
congrega o entorno rural, pois ele está diretamente relacionado ao mercado que
se centraliza no espaço urbano. Do mesmo modo, os lugares de lazer e entretenimento
e tudo o que neles se desenvolve, se produz e se apresenta pertencem à
totalidade do urbano. Ou seja, a cidade é suporte para todas as formas
espetaculares.
É característico da
história concentrar grandes períodos em torno de uma cidade, lugar de onde
emana o exercício direto e indireto da economia, do poder e da política.
Atenas, Grécia, Roma, Alexandria, Veneza, Florença, Paris, Londres, Nova York
etc. já cumpriram essa função. Nesses casos, não apenas um poder econômico se
centralizava e era gerenciado e reproduzido a partir desses grandes centros
(dependentes, é claro, das economias periféricas), como também deles emergiam a
sede central de irradiação das idéias, dos saberes, das religiões, das práticas
sociais, da ética e da dominação. Isto é, a cidade se expande para além de sua
finitude física e institui limites imperiais que se consolidam de forma
material e imaterial, produtiva e imaginativa, de ação social e ação
representativa.
O caso a seguir abordado
diz respeito exclusivamente ao período em que a burguesia consolida seu poder.
Ele orbita em torno da Revolução Francesa e, portanto, tem Paris como seu
centro. Nessa ordem, laica por excelência, fundamentada na crescente atividade
comercial e na recente Revolução Industrial, que prometia a extensão das
benesses sociais a todos os deserdados do campo e da cidade (promessa, aliás,
necessária à consolidação da burguesia enquanto classe hegemônica), releituras
do passado foram empreendidas e delas surgiram construções espetaculares que
procuraram se adequar ao ideário urbano, político e militar de então. É o caso
do circo e de seu principal personagem (social e espetacular), o cavalo.
Astley e seu Anfiteatro
O circo moderno formou-se no final do século
XVIII, a partir da iniciativa do militar Philip Astley (1742-1814). Em 1768,
ele inaugurou, em Londres, na Westminster Bridge Road, 687, Lambeth, a Astley’s Riding School,
destinada a repassar os ensinamentos que ele desenvolvera na Cavalaria
Britânica. Fora da caserna, além dos exercícios militares, ele explorou a
execução de proezas de um homem sobre o cavalo. De escola, a partir de 1770, o
lugar transformou-se em casa de espetáculos. O anfiteatro, construído em
madeira, foi destruído pelo fogo em vários momentos: 1794, 1803, 1830 e 1841.
Finalmente, em 1863, o espaço foi demolido.2
O
edifício cênico, em seu auge, era composto de uma pista circular (picadeiro) e
palco. Inicialmente, o lugar era bastante simples, mas, a cada reconstrução,
recebia requintes de decoração e de equipamentos. Eis fotos ilustrativas de
1777 e 1826, respectivamente.
| Fig. 1 e 2 · Fonte:
http://www.peopleplay.org.uk/guided_tours/circus_tour/the_first_circus/amphitheatre.php Acesso do autor em 27 mar. 2007 |
Em 1826,
o espaço interno do Anfiteatro era sofisticado, com arquitetura similar aos
edifícios de ópera. O lugar ocupado pela platéia, no teatro operístico, se
transformou em picadeiro. Naquele ano, o Anfiteatro recebeu a encenação de Ricardo
III, de William Shakespeare, em palco e picadeiro. Pela imagem abaixo,
pode-se notar o requinte interno do espaço.
Fig. 3 · Fonte:
http://www.peopleplay.org.uk/guided_tours/circus_tour/the_first_circus/amphitheatre.php
Acesso do autor em 27 mar. 2007.
O espetáculo consolidado por Philip Astley era composto, inicialmente,
de números eqüestres, na modalidade volteio.3
Logo em
seguida, outras atrações foram incorporadas ao espetáculo, tais como os
artistas saltimbancos que se apresentavam nas ruas e feiras de Londres e Paris.
Eram acrobatas, malabaristas, pirofagistas, dançarinos de corda etc. Mas, o
espetáculo ali apresentado não se restringiu à exibição de variedades. Esquetes, mimodramas e hipodramas, passaram a ser apresentados no
Anfiteatro.
O Anfiteatro e a época
Paulatinamente, o
espetáculo que demonstrava habilidades humanas sobre o cavalo ganhou adornos
teatrais e, com isso, aderência de sentidos. Esses sentidos estiveram em
perfeita harmonia com os desdobramentos da Revolução Francesa, em uma Paris que
propagava o mito do progresso e da ascensão social a todos.
Depois de 1789, as
investidas napoleônicas, a Restauração e a consolidação da imagem do Imperador
induziram o espetáculo circense a tratar de temas históricos. Cavalos, feras
amestradas das mais diversas partes do mundo, números os mais variados,
encenados com figurinos alusivos a lugares conhecidos (quase sempre,
conquistados) eram material adequado e mais do que suficientes para a criação
dos hipodramas históricos, espetáculos feéricos e grandiosos que narravam as
proezas do conquistador. O intuito último era a consolidação de uma idéia de
nação e de poder a expandir fronteiras, tanto físicas como as do imaginário. O
circo e seu espetáculo, direcionados ao público burguês, foram ferramentas
espetaculares de tamanha façanha. Para alcançar esses objetivos, os diretores
de circo buscaram inspiração nas mais diversas fontes.
Ao lado dos intentos
históricos e políticos, uma outra ordem de idéias ressalta dos espetáculos
teatrais encenados nos circos, a partir do uso do cavalo como “ator principal”.
Ele diz respeito ao propalado ideal romântico de afirmação do eu, em decisiva
ruptura com a natureza e com a sociedade. A classe social que refez a história
a partir de suas próprias forças, sem se ancorar nos desígnios divinos,
defrontando-se com a Igreja, a aristocracia rural e a Monarquia, fundando o
poder civil, encontrara no sujeito autoconsciente de seu destino (e igualmente
conflituoso quanto ao sentimento e as barreiras para sua consolidação) a sua
melhor expressão. No âmbito artístico, nada mais apropriado do que a
constituição de um herói provido de coragem suficiente para ser o protagonista
da história, defendendo o direito à liberdade e, ao mesmo tempo, denunciando as
injustiças provocadas pela ordem social e moral, nas suas diversas esferas,
inclusive na efetivação do amor.5
Os espetáculos
circenses estiveram, no século XIX, sintonizados com as preocupações burguesas,
tanto na história (com desdobramentos na política, na sociedade e na moral),
como também na exposição de um sujeito em conflito com a natureza. Duas obras
merecem registro: uma primeira, de matriz literária, com a criação do hipodrama
Mazeppa, inspirado em poesia de Lord
Byron; outra, de natureza histórica, a Batalha do Alma.6
A Batalha
do Alma
O espetáculo se propunha a uma reconstituição da
batalha ocorrida às margens do Rio Alma, na Ucrânia (a primeira da Guerra da
Criméia), ocorrida em 20 de Setembro de 1854. Inglaterra, França e os Otomanos
se aliaram e venceram os russos, impedindo-lhes o acesso às águas calmas do
Mediterrâneo e, conseqüentemente, sua expansão comercial. Com a vitória, os
exércitos aliados cruzaram o rio e avançaram em territórios da Rússia.
Mal terminara, a batalha serviu de inspiração para
o drama eqüestre A Batalha do Alma, apresentado no outono do mesmo ano
(1854). O espetáculo foi originalmente produzido por William Cooke, em seu
circo/hipódromo. Os Cooke dedicavam-se às artes circenses. Thomas Cooke formou
o primeiro circo da família. Thomas Taplin Cooke, seu filho, seguiu os passos
do pai e formou um circo próprio, chegando a constituir uma grande companhia,
composta primordialmente por familiares. William, segundo filho de Thomas
Taplin, continuou com as atividades circenses, desta feita seguindo as trilhas
da tradição eqüestre de Astley. Seus espetáculos apresentavam cenas de caçadas,
animais exóticos, clowns etc.
Fig. 4 · Fonte: http://www.peopleplayuk.org.uk. Acesso do autor em 23 mar.
2007.
A montagem de
William Cooke também foi apresentada no Anfiteatro de Astley, ocupando palco e
picadeiro.
Fig. 5 · Fonte:
http://www.peopleplayuk.org.uk/collections/object.php?object_id=500.
Acesso do autor em 23 mar. 2007.
Em meados do
século XIX, representações dramáticas de guerras e batalhas eram freqüentemente
encenadas. O próprio Anfiteatro de Astley, na época chamado Batty’s
Amphitheatre (1842-1862) apresentara, em 1852, Amakosa!, e, um ano
depois, A Batalha de Waterloo.
Essas encenações
grandiosas faziam uso de todos os recursos disponíveis, tendo o cavalo como
centro da cena. A inclusão do cavalo no espetáculo, na condição de ator,
conferia ao hipodrama atualidade e suntuosidade. Com isso, a soberania da
história, levada adiante pelas forças armadas, estava presente no teatro,
conferindo-lhe, igualmente, poder e modernidade. A intenção era conferir ao
espetáculo uma ilusão espetacular amalgamada à realidade. As forças armadas
eram o orgulho da Inglaterra e, para os adeptos do nacionalismo, nada mais
apropriado do que trazê-las para o interior da cena, da forma a mais
verossímil.
Mas, o palco e sua arquitetura, destinados à
interpretação de atores, serviria para a representação com cavalos em
movimento, em ação de guerra, em plena força física? A disposição circular do
picadeiro facilita a realização de corridas e cenas agitadas. Mas, como
resolver o mesmo problema no palco? Para tanto, maquinarias foram
desenvolvidas, de base mecânica, com vistas a aprimorar os efeitos cênicos. A
inclusão do cavalo nos espetáculos, na condição de ator, impulsionou as
pesquisas de engenharia de palco e seus efeitos.7
Os conhecimentos da física mecânica possibilitaram
o desenvolvimento de aparatos tecnológico que se prestaram à cena. A título de
exemplo, eis o desenho do mecanismo, de autoria de J. W. Knell, que possibilita
a ilusão cênica de cavalos em plena corrida, sobre um palco, a partir de
recursos como esteiras, correia de transmissão, eixos etc.:
Fig. 6 · Fonte: Poppiti,
2005, p. 47 e Dupavillon, 2001, p. 20
Mazeppa
Lord Byron (George Gordon Byron, 1788-1824),
terminou de escrever Mazeppa, em junho de 1819. Ele se inspirou em fatos
reais, a partir de A História de Charles XII, Rei da Suécia,
escrita em 1731 por Voltaire.
Ivan Mazeppa era polonês e pajem do Rei John
Casimir. Em sua juventude, apaixonou-se por uma jovem, esposa de um velho e
reconhecido conde polonês. O marido traído condenou Mazeppa a ser amarrado, de
costas, sobre o dorso de um cavalo selvagem, que foi solto, sem rumo. O animal,
que viera da Ucrânia, retornou à sua origem, carregando Mazeppa. Agonizando,
quase morto pela fadiga, pela fome e sede, semiconsciente, ele foi encontrado
por camponeses. Viveu entre eles e participou de diversas expedições militares
contra os Tártaros, destacando-se nos combates. Com isso, alcançou prestígio
entre os Cossacos. A afeição e consideração fizeram com que o Czar o nomeasse
Príncipe da Ucrânia.
Byron
confere a Mazeppa uma cumplicidade ímpar com seu cavalo: cuida do animal, como
a um ser amado. A ligação permeada de volúpia, resultado da condenação do
adultério, termina sendo uma espécie de purgação das suas paixões.
O poema
de Byron carrega consigo as marcas do espírito romântico e inspirou vários
artistas. Victor Hugo compôs um poema, com o mesmo título; o pintor Théodore
Guéricault transpôs para a tela a história de Mazeppa; Tchaikóvski criou uma
ópera; Mazeppa é um dos doze Estudos Transcendentais de Franz Liszt;
além de outras criações, de outros artistas.
A
criação poética de Byron também impulsionou H. M. Milner, em 1831, a escrever Mazeppa,
um drama romântico em três atos: dramatização do poema de Lord Byron. No
mesmo ano, Andrew Ducrow adaptou a obra para ser encenada no circo, dando-lhe o
título Mazeppa e o Cavalo Selvagem. A partir de então, várias montagens
e adaptações ocuparam a arena de Astley.
O cartaz
abaixo anuncia o espetáculo de 5 de agosto de 1833. Além do drama eqüestre Mazeppa, diversas atrações compõem o
espetáculo de Ducrow: cenas com cavalos (volteio e Henrique VIII) pantomimas, arlequinadas, atrações circenses e
coreografias.
Fig.
7 · Fonte: http://www.peopleplayuk.org.uk/collections.
Acesso em 23.mar. 2007.
Mas, o grande sucesso da obra só ocorreria em
1864, com o título Mazeppa, ou O cavalo selvagem do Tártaro, quando o
papel principal foi interpretado pela atriz americana Adah Isaacs Menken
(1835-1868), que aparecia “nua”, presa pelas costas ao dorso de um cavalo.
Fig.
8 · Fonte: http://truewestmagazine.com/Issue-Extras/russian_cossacks.htm.
Acesso do autor em 24.mar. 2007.
Astley romântico: entre guerras
e nacionalismos
A
presença de Philip Astley se faz notar nas duas capitais as mais importantes da
época: Londres e Paris. Em Paris, juntamente com Antonio Franconi (1737?-1836),
a herança dos palcos dos bulevares se acentuaram, possibilitando a criação de
espetáculos circenses-teatrais, a partir de duas formas preferenciais de cenas:
a pantomima e o melodrama, ambos presentes no hipodrama.
Astley
sempre esteve ligado às lides militares. Ele lutara na Guerra dos Sete Anos
(1756-1763), pelas forças britânicas, que, ao lado da Prússia e de Hannover,
combateram a França, a Áustria e seus aliados. Em 1793, ele se alistou como
voluntário nas forças inglesas, comandadas pelo Duque de York (na época,
Frederico de Hannover), no cerco e tomada dos Valencianos. Ou seja, Astley se
envolvera em conflitos armados contra a França. O Duque de York foi o
comandante-em-chefe do exército inglês de 1789 a 1809 e não obteve sucesso na
luta contra a França revolucionária e contra Napoleão. Nos momentos de conflito
entre os dois países, ele era proibido de entrar em território francês. Mas
isso não impediu a absorção das tendências dos espetáculos do bulevar, que,
seguindo o rumo dominante entre as demais artes, deixavam de lado temas
bíblicos, ou da mitologia greco-romana, para se voltarem ao heroísmo secular
instaurado pelo vigor revolucionário (e, porque não dizer, até certo ponto,
romântico). Assim, enredos históricos se associaram ao recém-nascido espetáculo
circense, utilizando o ator principal da matriz circense, o cavalo.8
Nos
momentos de conflito entre Inglaterra e França, o Anfiteatro de Astley
apresentava as derrotas francesas, a exemplo da já citada Batalha de
Waterloo, e o Circo Olímpico, de Antonio Franconi, as vitórias da França
revolucionária. Mas, quando o conflito se dissipava e ambas as nações se uniam
em incursões militares contra outros inimigos, Astley se voltava à exposição
cênica e espetacular desses fatos históricos, a exemplo da Batalha do Alma.
Em ambas as atitudes prevaleciam a exaltação das proezas militares, em um
formato cênico que previa o treinamento dos cavalos para mostrar sua “emoção” e
seu “caráter”.
Mazeppa, apesar de se referir a fatos
históricos, aponta para o alargamento das adoções ideológicas do hipodrama, ao
tratar especificamente dos sacrifícios impostos ao indivíduo. Neste caso,
nota-se uma sintonia com o ideário romântico. O conde polonês, à revelia das
leis civis, determina a punição e o destino de Mazeppa. A ação aristocrática,
própria da velha ordem, sacrifica a sensibilidade e o sentimento humanos; o
amor sucumbe às exigências sociais e morais; a sociedade reprime o sujeito. A
sensibilidade romântica se vê ressaltada no hipodrama inspirado em Byron.
Apesar das imposições sociais e morais, e por força exclusiva da ação do herói,
Mazeppa triunfa em um novo lugar, em uma nova ordem.