CORPO E VOZ, UMA
PREPARAÇÃO INTEGRADA
BODY
AND VOICE, AN INTEGRATED PREPARATION
Maria Enamar Ramos Neherer
Bento
(UNIRIO)
Marly Santoro de Brito
(UNIRIO)
Resumo
Este trabalho se
baseia na trilogia dos aspectos essenciais ao ator – interpretação, corpo e voz
– todos voltados para uma atuação mais verdadeira, procurando através dos
sentidos, um conhecimento maior do funcionamento do ator como um todo.
Partiu-se do princípio que, se podemos improvisar com corpo, podemos mais
facilmente improvisar com palavras, com a voz. Neste trabalho foram
selecionados exercícios de aquecimento de corpo e de voz, realizados
simultaneamente, visando a preparação do ator para as encenações.
Palavras-chave | corpo | voz | preparação corporal e
vocal
Abstract
This article is a study of the three fundamentals that
are essential to any actor: interpretation, body and voice. These elements are
normally explored in theater courses with the intention of achieving a more
truthful acting – as an attempt to help the student attain a greater knowledge
of the functioning of an actor as a whole, by suggesting him to pay attention
to, and through, the senses. We assume that if you can improvise with the body,
you can more easily improvise with words and with the voice. In this paper we
present a selection of warm-up exercices for body and
voice which are executed simultaneously, with the intention of preparing the
actor for the stage.
Keywords | body | voice | body and voice preparation
Neste trabalho foram selecionados
exercícios de aquecimento de corpo e de voz, realizados simultaneamente,
visando a preparação do ator para as encenações.
Muitos atores separam os exercícios de
corpo dos de voz, esquecendo-se que corpo e voz trabalham indissoluvelmente
ligados. O corpo funciona como uma caixa de ressonância amplificadora do som
fundamental produzido na laringe pelas pregas vocais, resultando na sonoridade
a que chamamos VOZ. Segundo Glorinha Beuttenmüller, o “corpo
é o controle remoto da voz” (1995).
Esse comportamento é repetido nas montagens
teatrais pelo trabalho, em separado, dos preparadores corporal e vocal que, ao
encerrarem suas funções nos ensaios, orientam os atores quanto ao seu próprio
aquecimento durante a temporada da peça.
Este repertório de exercícios de
aquecimento corporal e vocal cumpre, como observa Angel Vianna, “a missão de
auxiliar os atores nas possibilidades interpretativas da voz, este termômetro
infalível das emoções” (1999).
Um ator pode e deve tornar-se um “expert” em corporalidade, através
da tomada de consciência das sensações físicas dos seus próprios movimentos,
analisando os efeitos em sua própria movimentação.
Os alunos das escolas de teatro
apresentam ao ingressarem nos cursos de Bacharelado, segundo a professora e
fonoaudióloga Marly Santoro de Brito (2000), alterações vocais significativas
numa proporção de 10% nas universidades privadas e 15% nas públicas. Essas
alterações vocais ou disfonias, expressadas por
rouquidões, são ocasionadas por nódulos ou calos nas cordas vocais, pólipos,
fendas glóticas e espessamentos. Decorrem geralmente do abuso, do mau uso vocal
e do desconhecimento dos fatores que desencadeiam os problemas vocais, como
tensão excessiva na laringe e incoordenação fono-respiratória. É necessário instrumentalizar os alunos
através de um trabalho de conscientização da importância do apoio no diafragma
para o uso da voz com grande intensidade ou durante o esforço corporal. Durante
movimentos que exigem força nos braços aliados à emissão vocal como numa luta,
por exemplo, o ator precisa ter consciência da técnica vocal a ser empregada de
modo a não prejudicar a sua saúde vocal. Quando se fala em “desconhecimento dos
fatores desencadeantes dos problemas vocais”, englobamos aqui as posturas
prejudiciais à emissão vocal, como elevação do queixo ou seu abaixamento,
cabeça tombada, ombros tensos e deslocamentos corporais inadequados durante a
vocalização. Após a instrumentalização desses alunos-atores, através de
treinamento corporal vocal, há um decréscimo das alterações vocais.
No que se refere ao corpo abordamos
basicamente quatro aspectos principais: respiração, coluna (flexibilidade,
fortalecimento e postura), articulações (soltura de todas as articulações do
corpo), eixo corporal / equilíbrio tomando como referências os trabalhos de
Angel Vianna, Moshe Feldenkrais,
Rudlof Laban e James Penrod. Na parte referente à voz foi usado o Método Espaço
Direcional Beuttemmüller. Acrescentamos alguns
exercícios do Método Pilates1
(só exercícios de solo) visando enriquecer o trabalho de postura e flexibilidade.
Durante o aquecimento corporal/vocal, os
atores devem ser levados a perceber os movimentos que dificultam a vocalização,
bem como em que momento da movimentação podem emitir sons sem prejuízo para a
sua voz, sem danos ao seu aparelho fonador.
Ao elaborarmos uma seqüência de
exercícios de corpo e voz, procuramos aliar o movimento corporal adequado ao
uso concomitante da voz, levando-os a perceberem que o movimento corporal
aliado à tônica das palavras, por exemplo, favorece a ampliação e o ritmo desse
movimento, dando um equilíbrio vocal/corporal. Os atores têm que perceber que a
inflexão da voz se modifica na dependência do corpo inteiro. Quanto maior a
consciência do funcionamento do corpo e da respiração, melhor o resultado
vocal. Citando Glorinha Beuttenmüller
“a sonoridade é a resposta ao impulso de deslocamento do corpo através do
espaço”. E mais “o ator tem que
saber dar a intensidade (que é o volume da voz) e a altura (mais aguda ou mais
grave) adequadas do som como resposta à atitude corporal”.
Objetivo
Temos como objetivo a conscientização
corporal por parte do ator através da percepção do movimento executado, visando
dar condições para a voz se lançar na direção desejada, com a intensidade
adequada ao tamanho do espaço sem prejuízo da sua movimentação. Adequar
respiração com movimento corporal, postura e flexibilidade é a meta a ser
alcançada.
Procuramos dirigir o trabalho para um
olhar do movimento priorizando a percepção total.
1 – olhar o movimento não só com os olhos, mas com a percepção
total;
2 – descobrir as fontes físicas do movimento em si
mesmo e nos outros;
3 – ter controle intelectual e físico sobre seus
movimentos;
4 – aplicar essas habilidades para o desenvolvimento
do papel.
Sabemos que professores e diretores podem
guiar o aluno/ator através de técnicas especializadas relacionadas a uma forma
de arte, tais como exercícios de voz ou dança. Podem ser capazes de dar
assistência no desenvolvimento da expressividade, na prática da intuição.
Entretanto, a grande responsabilidade sobre o desempenho artístico reside no
próprio ator, no individual. Ele é a única pessoa que pode, através de trabalho
duro, do estudo, da observação, inteligência e talento, desenvolver sua
técnica. E é também a única pessoa que pode, transcendendo a técnica, expressar
seus próprios sentimentos e uma visão da condição humana.
A-
Inicia-se trabalhando a respiração na posição deitada:
1- Com uma das mãos no diafragma e outra
no peito respirar naturalmente, sentindo o levantar e abaixar do seu diafragma.
Sentir o ar entrando nos pulmões, percebendo o movimento dos mesmos. O
exercício deve ser repetido várias vezes para que cada um descubra o tipo de
esforço e tensão necessários para inspirar e segurar a respiração durante a
pausa, bem como a sensação de alívio e o relaxamento na expiração. Após a
percepção do mecanismo da respiração, acrescenta-se à expiração o som de ssssssiii ... direcionado para o espaço.
2- Deitado de costas com os olhos
fechados imaginar o espaço dentro de cada um como sendo um enorme buraco;
concentrar-se na relação entre a forma do corpo e o espaço em volta; fazer um
inventário mental da relação das partes do corpo e o lugar que elas ocupam.
Devem perceber as sensações das várias partes do corpo em contato com o chão ou
o espaço que o circunda, e logo após, suspender conscientemente o controle
sobre o seu corpo e “escutar” o
que o corpo quer fazer.
As descobertas sobre a respiração devem
ser usadas nos exercícios novos.
B-
Fazer esse reconhecimento em posição sentada, realizando o mesmo inventário
sobre as tensões.
1- Deixar que o peso da cabeça leve o
tronco para frente até o chão, soltando o ar e alongando os músculos das
costas. Nessa descida, durante a expiração, fazer a vibração dos lábios,
conseguida através dos sons de prprprpr..., como
se fosse um motor.
2- Ainda sentados, olhos fechados, palmas
das mãos bem próximas, mas sem se tocarem, sentir o calor gerado entre as mãos.
Mover as palmas das mãos lentamente passando uma pela outra várias vezes em
direções opostas: mover para os lados, para frente, para trás e em círculo,
juntar as palmas das mãos e
separá-las, percebendo a sensação do movimento na ponta dos dedos, nas
mãos e nos antebraços.
3- Juntar as pontas dos dedos das duas
mãos com um toque bem suave, e em seguida, dar batidas leves várias vezes.
Juntar as palmas das mãos e começar a esfregá-las lentamente. Progressivamente,
ir aumentando a intensidade e a energia da esfregação, até separar as mãos.
Levar o tempo necessário para cada ação de forma que a sensação do movimento possa ser sentida. Conscientizar-se
de qualquer sensação que ocorra em outro lugar do corpo, especialmente na área
da coluna. Ao sentir a energia que flui entre as mãos próximas emitir a
ressonância com a percepção desse espaço entre elas, primeiramente com o
zumbido hummm hummm e
depois com o som mmommm
mmoommm mmoommm.
C-
Trabalhar isoladamente partes do corpo, na posição de pé:
1- De pé com as pernas separadas, olhos
fechados e braços caídos, mover os braços em círculo:
1º círculo: pressionar a palma da mão
contra a parte anterior da coxa
contando até 6, levantar lentamente o braço para a frente até chegar acima da
cabeça e concluir o círculo movendo o braço para trás até a posição inicial.
Inspirar enquanto levanta o braço e emitir a vogal áfona [ a ] ao descê-lo.
2º círculo: inverter a direção e emitir a
vogal áfona [ o ] ao descer o braço.
3º círculo: pressionar a palma da mão no
lado da coxa, levantar lentamente o braço até chegar acima da cabeça e concluir
o círculo cruzando o braço a frente até voltar à posição inicial. Inspirar na
subida e emitir a vogal áfona [ e ] ao cruzar o braço à frente.
4º círculo: inverter o movimento e emitir
a vogal áfona [ u ] ao cruzar o braço à frente.
Fazer os movimentos lentamente, mantendo
a consciência da sensação do movimento, e particularmente da ação da gravidade
no braço quando ele é levantado e o relaxamento dessa ação quando ele é
abaixado.
Variantes do exercício:
– fazer com o mínimo de esforço
– repetir com os dedos expandidos
amplamente separados e o braço
esticado o mais longe possível do corpo
– repetir uma terceira vez com rápidas paradas e recomeços.
Enquanto estiver movendo, estar certo da
energia requerida para fazer o movimento empurrado / puxado, da qualidade do
movimento resultante e do sentimento no corpo todo durante essa
movimentação.
2- Repetir esse exercício com a
sonorização das vogais.
3- De pé, soltar um dos braços da
articulação, deixando-o frouxo, pendurado do ombro. Movimento: começar pela
rotação da mão para trás e para frente pelo punho e então ir lentamente
envolvendo o braço todo. Trabalhar bem relaxado e suavemente. O braço deve
mover-se pela força da gravidade, sem esforço. Acompanhar o movimento com a
emissão da ressonância e adequar a
sua projeção ao tamanho do segmento do membro que está sendo movimentado. Pode
ser feito com hummmhummm
ou com mini... mini... mini... mini...
4- Individual: Em pé, focalizar um ponto
qualquer e manter o olhar fixo nele, emitindo a ressonância ou outros sons
variados. Levantar uma das pernas levando o pé até o joelho da perna de
sustentação; perceber ações e sensações no corpo quando tentar permanecer em pé. Relaxar e
repetir o movimento emitindo ressonância ou sons direcionados para o espaço
global, sentindo a diferença entre a emissão de sons com o olhar fixo e
com olhar global, percebendo como
a voz fica mais projetada com a
percepção do espaço à sua volta.
5- Posição em pé: Sentir-se o centro de
um cubo com linhas radiais saindo do seu corpo em todas as direções; imaginar
as diferentes partes do corpo colocadas na mesma linha espacial; colocar um
braço alinhado com esses vários raios; deixar o corpo torcer ou dobrar, se for
necessário, para obter o braço em todas as direções possíveis. Tentar o
exercício com a perna, ombros, quadris e tronco. Explorar a sua knesfera individual (espaço ocupado pelo corpo) nas
posições: deitado no chão, ajoelhado, em pé, ao mover-se pela sala. A cada
movimento, sentir que é circundado pela knesfera.
Aliar aos movimentos a emissão das sílabas trtrammm trtremmm trtrimm trtrommm trtrrummm
durante a maior expansão dos braços ou das pernas.
6- Em dupla: Empurrar o companheiro em
várias partes do seu corpo usando também as diferentes partes do seu corpo:
mão, ombro, cabeça, etc. Aquele que está parado faz a contra-força na mesma
intensidade para que permaneça parado. Deve ter a consciência e o cuidado de
não tensionar o pescoço ao fazer força com os braços
para evitar problemas vocais. Emitir palavras ou textos ao executar o
movimento, mantendo a voz firme e clara.
Exercícios que demandam uma contração
excessiva da musculatura do pescoço, por exemplo, devem ser evitados, mesmo
que trabalhem bem a coluna e o
abdômen.
D-
Para a flexibilidade da coluna:
1- Sentado com as pernas esticadas à frente
e braços em direção ao teto. Alongar o braço direito para cima iniciando o
movimento da cintura; depois o braço esquerdo para cima e os dois para cima; dobrar o corpo
para frente, relaxando, dobrando a articulação coxo-femoral e esticando os
músculos da parte inferior das costas e posterior das pernas. Voltar à posição
inicial lentamente, trabalhando cada elo da coluna. Repetir o exercício com
controle do diafragma para direcionar a pressão aérea, pressionando-o, e
aliando as sílabas sssi-fffu-xxxii-pppa a cada movimento (Método Espaço
Direcional).
2- Quatro apoios – Contrair e alongar a
coluna indo até ao chão como se fosse um gato manhoso se espreguiçando;
contrair e alongar até fazer a curva ao contrário com a coluna; quando alongar
ir até quase sentar nos calcanhares. Durante o movimento, emitir ressonância
com nhiau, nhiau, nhiau, nhiau, modulando-a de acordo com a maior ou
menor expansão dos movimentos.
E-
Para buscar o eixo:
1- Em pé, de costas para uma parede reta,
tocar a parede com os calcanhares, o sacro, as costas, ombros e cabeça; sentir
as várias partes do corpo onde os músculos estão ativamente trabalhando para
manter o corpo ereto. Emitir a ressonância sentindo a vibração do som na
coluna.
2- Na mesma posição, imaginar uma linha
passando verticalmente pelo seu corpo. Sem forçar a ação, imagine que o corpo
está sendo esticado para cima ao longo dessa linha imaginária; o corpo deve ter
a sensação de leveza e flutuação. Perceber como cada parte do corpo, da cabeça
até a pélvis e pernas, está mantendo o alinhamento básico. Imaginar seus ombros
sendo dirigidos para os lados; sentir o contato do seu pé no chão, com o peso
distribuído em três pontos – o dedão, o dedinho e o meio do calcanhar. A
maioria dos grandes músculos estão envolvidos para manter a postura ereta.
Sentir a inter-relação dos músculos que tornam isso possível. Inspirar e
expirar alargando as costelas na inspiração: respiração costal-diafragmática.
3- Em decúbito dorsal, pernas dobradas,
sola dos pés no chão, braços ao longo do corpo. Esticar a perna direita para
baixo, umbigo em direção ao chão, sentindo o eixo, sem deixar o tronco mexer
durante o movimento. Repetir com a outra perna, e depois com as duas. Repetir
usando o braço. Associar a inspiração ao alongamento e a vibração trtrtrtrtrtr... à troca de posições.
F-
Para soltura das articulações:
Exercícios de rotação de pernas, ou de basculação. Durante esses exercícios, fazer vibrações com brbrbrbrbr...
G-
Para trabalhar o andar:
Mover a perna de trás para frente e vice-versa. A perna vai
dobrada, e objetiva trabalhar a soltura da articulação coxo-femural
e o equilíbrio. Associar a esse exercício
as sílabas pa-ca-tá, pa-cá-ta e pá-ca-ta ...
marcando com a extensão da perna a tônica escolhida. Deve-se repetir este
exercício variando as vogais: pequeté, piquití, pocotó, pucutú, observando a variação das tônicas como relatado
acima.
H-
Para a coluna: trabalhar dividindo os 3 terços:
1- Deitado de costas, levantar a região
do sacro até a cintura e voltar; depois a coluna até a altura da omoplata e
finalmente até a cervical. O movimento deve ser lento e consciente fazendo com
que cada pedacinho da coluna trabalhe na ida e na volta. É um elevar na ida e
um “carimbar” com cada vértebra na volta.
Associar os movimentos aos sons ssii-ffu-xxi-ppaa
(Método Espaço Direcional).
I-
Para a torção do tronco:
Deitado de costas com as pernas
flexionadas, pés juntos, deixar cair os dois joelhos para o lado direito,
fazendo com que as pernas formem um ângulo reto com o tronco; alongar o braço
esquerdo ao lado e vir descendo passando pelos quadris, pela frente do corpo e
continuar o movimento passando acima da cabeça e voltando para a posição de
origem. Associar ao relaxamento de laringe: bocejar sem recuar a língua na
cavidade bucal.
A voz, levada pelo corpo do ator, flui
arredondada ou direta, na dependência do movimento executado. Ao lado desse
trabalho podemos fazer um trabalho de improvisação, geralmente partindo de algum movimento mais trabalhado no
aquecimento. Num aquecimento coletivo escolher um par e se relacionar com ele
através do movimento. No momento em que o entrosamento do par é conseguido,
pode ser assumido um sentimento/emoção visando uma troca entre os
personagens. Os diálogos que
surgirem desse relacionamento ajudam ao ator a ir formando o corpo do
personagem. Partimos do princípio que, se podemos improvisar com corpo, podemos
mais facilmente improvisar com palavras. A quebra das amarras que impedem a
imaginação de agir era o objetivo dessa fase do trabalho. Algumas vezes
trabalhamos em cima de um roteiro mínimo de acontecimentos para direcionar a
improvisação. Foram elaboradas 15
seqüências básicas de exercícios de aquecimento de corpo e voz visando uma
progressão crescente do trabalho e tomando por ponto de partida problemas
apontados pelos atores. Essas seqüências foram trabalhadas por todos. Na fase
final, cada ator, examinando sua situação corporal, montava sua própria
seqüência de aquecimento.
Ao realizarmos esse trabalho, formamos a
trilogia dos aspectos essenciais ao ator – interpretação, corpo e voz – todos
voltados para uma atuação mais verdadeira, procurando através dos sentidos, um
conhecimento maior do funcionamento do ator como um todo.
Referências
BEUTTENMULLER,
Glória e LAPORT, Nelly. Expressão Vocal e Expressão Corporal. Rio de Janeiro: Forense Universitária,
1974.
___Maria da
Gloria. Dicção-Método Espaço-Direcional. FEFIERJ, Escola de Teatro da Federação
das Escolas Isoladas da Guanabara, RJ, 1971.
___ Gloria. O
Despertar da Comunicação Vocal. Rio de Janeiro: Enelivros,
1995.
BRITO, Marly
Santoro. Abordagem Fonoaudiológica nas Escolas de
Teatro Públicas e Privadas.
Revista Científica Fonoaudiologia Brasil (ISSN
1616-8131) Brasília, n.3, ano 3, abril. 2000.
FELDENKRAIS, Moshe. Consciência pelo movimento. São Paulo: Summus, 1977.
___ Vida e
movimento. São Paulo: Summus, 1988. LABAN, Rudolf.
Domínio do movimento. São Paulo: Summus, 1978.
KUSNET, Eugênio.
O Ator e o Método. Rio de Janeiro: Serviço Nacional de Teatro – MEC, 1975.
LITVINOFF, Valentina. The use of Stanislsvsky wthin Modern Dance. New York, American Dance Guild, 1972.
PENROD, James. Movement for the
performing artist. California: Mayfield Publishing Company, 1974.
STANISLAVSKI, Constantin. A Preparação do
Ator. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1964.
___ A construção
do Personagem. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1970.
___ A Criação do
Papel. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1972.
TEIXEIRA,
Letícia. Conscientização do movimento. S.Paulo, Caioá Editora,
1998.
VIDEO Working out the Pilates
way. Institute for the Pilates Method.
1 Pilates: sistema de exercícios não aeróbicos, usados para
bailarinos,atores e performers; é um método de
condicionamento físico que melhora a postura e a resistência física diminuindo
os riscos de acidentes.
MARLY SANTORO DE BRITO é fonoaudióloga
Especialista em Voz, Professora de Técnica Vocal da Escola de Teatro da UNIRIO,
Co-autora do livro VOZ EM CENA. Preparadora vocal de
atores de teatro, cinema e TV.
MARLY SANTORO DE BRITO, PhD is a phonoaudiologist
specialized in Voice, Professor of Vocal Technique at UNIRIO, co-author of the book Voz em Cena, and a Vocal Coach for
theater, TV, and movie actors.
ENAMAR RAMOS é
pedagoga e Orientadora Educacional, Mestre em Educação Doutora em Teatro
Atualmente é professor adjunto da Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro. Tem experiência na área de Artes, com ênfase em Execução da Dança,
atuando principalmente nos seguintes temas: movimento e voz, dança, pedagogia
do corpo, Angel Vianna. Coordena e ministra aulas no Curso de Pós Graduação
Lato Sensu Especialização em Teatro Musicado da
Universidade Federal do estado do Rio de Janeiro (UNIRIO).
ENAMAR RAMOS, PhD is a Pedagogue and Guidance Councilor, has a Master’s
Degree in Education and a Doctorate in Theater. She is currently a level III
Assistant Professor at UNIRIO, and has experience in Arts, emphasizing Dance,
and working with the following themes: movement and voice, dance, pedagogy of
the body, Angel Vianna. He also Coordinates and
teaches a Lato Sensu Post
Graduation Course at UNIRIO.