TEATRO NA PRISÃO:
UMA EXPERIÊNCIA PEDAGÓGICA
THEATER IN PRISON: A
TEACHING EXPERIENCE
Maria de Lourdes Naylor Rocha
(UNIRIO)
Resumo
O texto expõe a trajetória artística e
pedagógica do projeto de extensão da UNIRIO, Teatro na Prisão: uma
experiência pedagógica na construção do sujeito em direção a cidadania.
Apresenta conceitos e metodologias empregadas, conforme a necessidade de cada
projeto e das diferentes unidades prisionais. Responde a questões, como a
relação com o espaço prisional, numa tentativa de responder quem é o preso e
como ele se insere nesse sistema. Acompanha a atividades de alunos e docentes,
estabelecendo um diálogo entre os dois polos
(academia e prisão).
Palavras-chave | teatro |
prisão | educação
Abstract
The text presents the artistic
and educational
trajectory of the Extension Project from the Federal University
of the State of Rio de Janeiro-UNIRIO The theater inside the prison: an
educational experience in the construction of the human being
towards citizenship.
Discusses its concepts and methodologies used according to the need of each
process or of the different prison units. It explains how the experience of
confinement is attempted to answer about the identities of the prisoners within
this system and how the artistic experience has affected them. It shows the
dialogue between prison and university.
Keywords | theater | prison |
education
A
chegada
A chegada a uma prisão traz sempre
surpresas, pois jamais sabemos como os portões de entrada estão sendo guardados
naquele dia ou qual será a equipe encarregada de fazer a revista. Tantos são os
policiais que vigiam aqueles portões, que a permanente mudança os tornam – e nos tornam – quase desconhecidos: é sempre um recomeço. O controle de entrada em uma penitenciária, onde
jamais reconhecemos seus guardiões, provoca certo desconforto a cada dia. Às
vezes, aguardamos quinze minutos para obter a permissão de entrada; outras
vezes, essa espera se estende por meia hora, ou mesmo horas. Mas sempre
mantemos presente, em nossas mentes, que o próprio protocolo de entrada num
complexo prisional não está dissociado daquilo que nos leva até aqueles
portões. A entrada se dá por meio de um longo e tenso ritual que se inicia com
a troca de nossa identidade por um outro documento contendo um número que passa
a nos identificar. De posse dessa nova identidade, nos dirigimos ao arco de
identificação metálica e somos submetidos a uma última revista policial: bolsas
abertas e bem revistadas, celulares retidos, assim como quaisquer objetos cortantes
ou material considerado perigoso. Dali, nos dirigimos às unidades prisionais,
onde passamos por mais outra identificação, ficando franqueado o acesso ao
espaço onde as oficinas são realizadas. Ali, lentamente, os atores-internos vão
chegando e logo iniciamos a experiência de fazer teatro.
Em 1997, demos
início às atividades de Teatro na Prisão com os internos da Penitenciária Lemos
Brito e, dois anos depois, com as internas do Presídio Nelson Hungria, ambos no
Complexo Frei Caneca, acompanhados por uma equipe de docentes e discentes da
Escola de Teatro da Universidade do Rio de Janeiro (UNIRIO). Este projeto, além de ser um projeto de extensão, ele também
está vinculado: a pesquisa junto ao PPGT com uma tese de Doutorado Teatro na Prisão – a dramaturgia da prisão
em cena defendida e duas pesquisas
de Mestrado em andamento; ao ensino, por meio dos estágios curriculares da
disciplina Pratica de Ensino do Curso de Licenciatura em Teatro para alunos que
queiram ter experiências com o trabalho de teatro vinculado às questões
sociais.
Através de uma
abertura concedida pela legislação, entramos na Penitenciária Lemos Brito para
realizar o Projeto de Extensão Teatro
na Prisão. A Lei de
Execução Penal, que se apresenta como instrumento de humanização da punição aos
presidiários no sistema carcerário, veio implementar direitos e garantias aos
condenados que passaram a ser vistos, pelo discurso da lei, não mais como
objeto de punição somente, mas como sujeitos de direitos. O preso, ao cumprir pena,
tem direito a viver sob o princípio da legalidade, tem o direito de só receber
sanções através do instrumental jurídico, ou seja, não está sujeito ao
arbítrio, ele só está sujeito à lei. Entre os direitos do condenado estão os
instrumentos que lhe garantam a ressocialização e a prevenção da reincidência.
É nesse espaço de educação aberto pela lei que o teatro chega à prisão.
A prisão, com suas regras estritas de
vigilância e segurança, potencializa a dor e o sofrimento, aniquila com a
vontade e a potência de viver. Tudo se passa de tal maneira que, onde quer que
esteja o preso, “um olho” estará sempre à espreita para vê-lo, embora o olhar
do preso nem sempre perceba o panóptico. A vida na prisão é uma antecipação da
morte, porque o preso deixa de ter projetos, que é a condição da vida em
liberdade. As instituições penais ressaltam a manutenção da humilhação, seja
pelo corpo, seja pela palavra. As formas de humilhação são perversas e atingem
diretamente o “eu” do indivíduo. Assumindo projetos dentro da prisão, o preso
estaria construindo o seu estatuto de cidadão.
Qual seria o
papel do Teatro na Prisão e o que, de pedagógico, essa experiência nos revela?
O Teatro na Prisão mostra e expõe o corpo e a alma do preso, suas
transparências, dificuldades, opacidades e violências. Antes de tudo, o teatro
é libertário e socializador, porque mostra e expõe.
Como processo criativo, a disciplina do teatro
pode ser uma experiência de liberdade que se opõe àquela da vida na prisão, que
é de constrangimento e anulação do próprio preso. A experiência criativa pode
ser libertária para a constituição do sujeito, pela inclusão e afirmação da
identidade; ao contrário da experiência da carceragem, que é de abjeção
completa do homem. A disciplina do teatro constrói sujeitos de decisão, ao
contrário da prisão, que torna o homem um objeto de submissão.
A metodologia
Utilizamos a
metodologia qualitativa, na medida em que propomos um contato direto e
prolongado do pesquisador com o meio ambiente e a situação em que se desenvolve
o trabalho. Com esse tipo de metodologia, nossa preocupação é desempenhar não
só o papel de observadores, mas também de participantes.
O trabalho com os internos consiste em
oficinas de teatro, em que a linguagem teatral vai sendo ensinada através de
exercícios baseados na metodologia do Teatro do Oprimido, de Augusto Boal; dos
indutores e zonas de consciência, de Jean Pierre Ryngaert; e mais as
improvisações livres e temáticas. Os internos têm, ainda, aulas de expressão
corporal e vocal, entram em contato com alguns conceitos de teoria teatral e da
História do Teatro.
No início do
projeto Teatro na Prisão, a metodologia utilizada era somente a do Teatro do
Oprimido. Isto, porque víamos na metodologia de Boal uma articulação simples na
realização das oficinas, por um grupo ainda em aprendizado com a comunidade em
questão, em que os riscos seriam pequenos e os resultados satisfatórios para o
trabalho. Além disso, a metodologia do Teatro do Oprimido se encontra bem
organizada em publicações e podíamos contar, também, com oficinas de
treinamento realizadas pela equipe do Centro de Teatro do Oprimido, contratada
pelos integrantes do projeto.1
A partir de 2000,
passamos a utilizar metodologias diferentes nas unidades prisionais. A unidade
feminina manteve a metodologia do Teatro do Oprimido; e a masculina, realizou a
montagem de O pagador de promessas,
de Dias Gomes, dirigida por alunos bolsistas, com a coordenação das docentes
responsáveis pelo Projeto de Extensão.
A partir de 2002,
o foco passaria a ser a construção de dramaturgias que falassem sobre a
realidade dos presos. O objetivo era fazer com que eles se confrontassem e
refletissem sobre temas de um universo paralelo ao deles, tornando-os capazes
de pensar em si mesmos e no outro, como também repensarem suas relações com a
sociedade. O processo se inicia com a seleção e análise de textos cujas
temáticas estejam vinculadas às situações vividas pelos presos (relações de
vida e morte mediadas pela lei, execução penal, princípios como justiça,
liberdade e crime, relações da instituição com a consciência individual). Esse
processo privilegia as experiências do preso, incentivando-os a assumir o papel
de atores da sua própria história, no espaço em que se encontram.
Dentro dessa
dinâmica da construção de uma dramaturgia na prisão está sempre presente
estabelecer um diálogo entre o texto literário e a vida no sistema carcerário.
Além do texto, que funciona como pólo indutor do processo, utilizamos materiais
surgidos nas improvisações e oficinas de sensibilização musical – materiais muitas vezes criados fora do
espaço teatral, como as próprias celas. Um exemplo é o texto dramatúrgico O
verdugo, de Hilda Hilst, que funciona como indutor e descaracteriza-se da
sua construção literária inicial para dar lugar a outro texto. Este novo texto
vem intercalado de fragmentos textuais, musicais e corporais: a capoeira, o
monólogo e, principalmente, o rap, que
contextualiza a prisão e a política nacional com todos os seus instrumentos de
injustiça e abuso aos direitos humanos. Na encenação de O verdugo, o rap – composto por um ator-interno – fala
sobre a vida no cárcere e se mistura ao texto de Hilda Hilst, enfocando o
porquê de estarem na prisão. O rap:
Colhendo ódio dentro da veia
Esta semente quem plantou foi o doutor
[...]
Então, os dias vão passando
E na cadeia mais um chegando
Para passar uns anos de sofrimento [...].
Para a construção dessa dramaturgia,
inicialmente recorremos à metodologia sistematizada por Jean Pierre Ryngaert, voltada para a questão da encenação: da sua
primeira fase, os quatro indutores (espaço, imagem, personagem e texto)2
e, da última, as zonas de consciência.3
Ryngaert – assim
como nós – acredita no potencial
artístico da encenação, em que processo e produto estão constantemente juntos;
e que a encenação vai justificar e fortalecer a aquisição da linguagem teatral,
em centros comunitários e de ensino.
Nas oficinas da
unidade masculina, utilizamos os sistemas –
isolados e intercalados – dos
"indutores do jogo" e das "zonas de consciência do ator". O
primeiro, data dos anos 1980 e destaca a construção da linguagem teatral,
relacionando os atores com os quatro indutores. Já o segundo, voltado para o
trabalho do ator-interno, data do ano 2000 e se baseia no princípio segundo o
qual existem quatro zonas de consciência que devem ser exercitadas pelo ator.
Nessa proposta, Jean Pierre Ryngaert toma como
pressuposto que o ator, antes de ser ator, é um ser humano. Ator e ser humano
fundam uma nova experiência na qual não há lugar para representar, isto é, o
ator tem que entrar em contato com os pontos cegos que existem em cada um,
buscando a memória e projetando o futuro.
Os quatro
elementos indutores do jogo teatral, embora exercendo diferenciadas funções
entre si, devem ser mantidos indissociáveis. Os exercícios de improvisação com
esses quatro indutores relacionados às quatro zonas de consciência direcionam o
ator –interno para um estado de
consciência que o coloca em atenção, preparando-o para associar imagens, gestos
e palavras – elementos fundamentais
para a sua improvisação. Através desta perspectiva, o ator-interno passa a ter
uma qualidade de atenção mais apurada, torna-se mais presente em cena e passa a
desconfiar do que é estereotipado ou caricatural. São exercícios que nos
remetem ao olhar que é capaz de reconhecer não só as imagens do mundo externo,
mas também as imagens do inconsciente. Essas imagens se tornam vivas, através
do corpo e da fala.
Os
auxiliares da cena e o elenco fixo
Uma outra
possibilidade metodológica empregada no processo de montagem da adaptação de O
verdugo – e que até os dias de hoje mantemos nas oficinas – é
trabalhar com atores profissionais, alunos bolsistas do projeto, como
auxiliares da cena nas improvisações ou encenações. Esses atores-auxiliares
entram em cena, quando solicitados pelo oficineiro ou
diretor. A solicitação ocorre quando há necessidade de se aprofundar o conteúdo
da cena que está sendo realizada ou dar uma outra trajetória à improvisação.
Isso requer dos atores docentes e discentes um preparo de atenção, prontidão e
flexibilidade. São momentos importantes que, muitas vezes, trazem para a
improvisação questões que estão sendo evitadas, ou por motivos pessoais ou até
mesmo institucionais. A presença de um ator-auxiliar
profissional na cena garante a integridade da mesma e do grupo.
Na encenação,
os atores-auxiliares têm a incumbência de organizar a cena de dentro da cena e
ajudar os atores-internos, que não fizeram parte do processo, a se movimentarem
no palco sem comprometer o espetáculo. Como as portas do Teatro na Prisão estão
sempre abertas a todos, com esse princípio surgem aqueles que passam a
participar do espetáculo sem ter vivenciado o processo. Com o intuito de
resolver essa questão, firmou-se um elenco fixo, responsável pela condução do
espetáculo e que também responde pelo texto. Esse elenco tem pleno controle do
palco, das marcações, das deixas, um domínio total da situação, já que está no
processo há mais tempo. O ator profissional, com sua experiência, ajuda na
condução da cena, de dentro da cena, como um diretor interno do espetáculo. Nas
apresentações, observamos uma outra importante qualidade para esse tipo de
metodologia. Como o espetáculo, em muitos momentos, revela-se crítico da
instituição, o fato de ter alguém que não pertença àquela comunidade assegura,
de alguma maneira, a integridade dos atores-internos.
Esse tipo de
técnica de construção cênica é de grande relevância para o processo como um
todo. Foi a partir dessa experiência vivenciada nos ensaios que veio a idéia de
se continuar a utilizar esse mesmo mecanismo de ajuda, dentro dos espetáculos.
Esse aspecto é tão assimilado, que não se distingue em cena quem é ator-interno
ou ator-auxiliar.
Em 2008, estamos completando onze anos de
atividades no sistema carcerário com o projeto Teatro na Prisão: uma
experiência pedagógica na construção do sujeito em direção à cidadania.
Iniciado em junho de 1997, contamos com a presença do professor Paul Heritage, da Universidade de Londres, que a convite da
Escola de Teatro (Graduação) e do Programa de Pós-Graduação em Teatro realizou
uma oficina na Penitenciária Lemos Brito (masculina) com docentes, discentes e
convidados. Devido aos resultados obtidos, as docentes (atuais coordenadoras)4
decidiram pela continuidade do projeto. Durante todos esses anos, o Teatro na
Prisão vem promovendo uma série de trabalhos nesta área, com o envolvimento das
comunidades acadêmica e carcerária, além de outros segmentos da sociedade – como a Justiça e a Imprensa –, introduzindo uma outra história ao
universo prisional e acadêmico.
O Teatro na Prisão, hoje, é um Projeto de
Extensão, Ensino e Pesquisa – com uma
tese de Doutorado defendida, além de dois projetos de Mestrado em andamento.
Através de suas ações e reflexões, o projeto toma visibilidade em direção ao
processo de ressocialização do preso, na formação dos discentes e docentes, bem
como na conscientização da sociedade. Vivemos, constantemente, uma questão
paradoxal: como conviver com uma proposta de ações libertárias e
socializadoras, princípios que envolvem o processo criativo – que é o teatro –, dentro de um ambiente com estritas regras de segurança e
vigilância, como a prisão? E como o Estado e a sociedade observam tudo isso?
Desde o ano
passado, um novo desafio se fez presente, com a transferência das duas unidades
carcerárias (masculina e feminina) do Complexo Frei Caneca, no Catumbi, para o
Complexo de Bangu, na Zona Oeste. Nesta mudança, houve a necessidade de se
reorganizar a dinâmica do projeto: todas as equipes passaram a ir para Bangu no
mesmo dia e horário, com transporte cedido pela UNIRIO, não só para facilitar a
entrada no presídio, como também para assegurar aos docentes e discentes
identidade institucional.
Além do trabalho
nas unidades masculina e feminina, a partir do segundo semestre de 2007
começamos a atuar com menores infratores. Uma nova questão colocou-se em cena:
que outro rumo o Teatro na Prisão deveria tomar para acolher as necessidades de
um grupo de jovens infratores na faixa de 14 a 17 anos? Nessa nova unidade, resolvemos
direcionar nosso trabalho para a formação de “Contadores de Histórias”. Assim,
ao sair da prisão, esse grupo levaria conhecimentos artísticos e teatrais para
desenvolver em suas comunidades. Tudo isso nos leva a pensar que o trabalho do
Teatro na Prisão vai se transformando na medida em que novas necessidades vão
surgindo. As unidades são bem diferentes umas das outras e precisam ser
pensadas singularmente, necessitando sempre de uma adequação.
O Teatro na Prisão tem como princípio
estimular a aquisição da linguagem teatral no universo prisional. Acredita que
o fazer teatral incentiva o preso a pensar sobre si mesmo e a prisão. Nesse
exercício, levantam-se questões acerca de idéias preconcebidas na sociedade
sobre a situação do sistema prisional (prisão/prisioneiro) e sobre o resgate da
cidadania do preso; discute-se o desenvolvimento de ações que reflitam a
realidade social, política, econômica e cultural do país.
Nesses onze anos de teatro com os
internos, concluímos que é possível encontrar caminhos e escrever uma outra
história para o universo prisional, como também para o mundo acadêmico. O
projeto possibilita que os alunos desenvolvam junto aos internos das
penitenciárias um trabalho sistemático e contínuo de teatro social de longo
alcance, sem quebra de vínculos. Temos a possibilidade de interagir com uma
comunidade de cultura diferente da vivida na universidade, estabelecendo um
diálogo entre os dois pólos: academia e prisão.
Como conseqüência, o aprendizado desperta
em todos uma visão de arte, não apenas como processo de conhecimento do
indivíduo, mas como instrumento de reflexão de determinados problemas comuns no
meio social: violência, ausência de consciência sobre si mesmo, marginalização
e desrespeito aos direitos humanos.
Com este trabalho, é possível constatar
que o preso, através do exercício teatral, ao
se confrontar ou refletir sobre temas de um universo análogo ao dele,
desenvolve a capacidade de pensar em si mesmo e no outro; bem como na sua
relação com a sociedade, encontrando caminhos para revelar-se naquilo que
possui de essencial, de humano.
Coordenadoras: Maria de
Lourdes Naylor Rocha e Natalia Ribeiro Fiche
Discentes: Carlos
Guimaraens Bueno da Silva, Flavia Naves, Tiago Clemente Quites (bolsistas –
Extensão); Ana Terra da Cunha Saldanha, Dan Marins Ortilied, Gabriela Freitas
de Moraes, Lilian Katherine dos Santos e Lucas Oradovschi Alves (bolsistas –
PAEX); Wagner B. Pinheiro e Fernando Luiz de Medeiros Neder (voluntários –
ex-alunos)
Referências
BALFOUR, Michael. Theatre
in prison: theory and practice. London: Intellect Books, 2003.
BOAL, Augusto. Jogos para atores
e não atores. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira:1998/2005.
___ O teatro como arte marcial. Rio de
Janeiro: Garamond, 2003.
FOUCAULT, Michel.
Microfísica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1981.
___ Vigiar e punir. Petrópolis: Vozes, 1996.
FREIRE, Paulo. Ação cultural para a liberdade. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1982.
___ Medo e ousadia: o cotidiano do
professor. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2000.
GOLFMAN, Erving. Manicômios,
prisões e conventos. São Paulo: Perspectiva, Coleção Debates, 1961.
JACKSON, Tony. Learning
through theatre: new perspectives on theatre in education. London: Routledge, 1993.
ROCHA, Maria de
Lourdes Naylor. Anotações do Seminário
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2000.
___ Tese de
Doutorado Teatro na Prisão: a
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Pós-Graduação em Teatro. Rio de Janeiro: UNIRIO, janeiro de 2006.
RYNGAERT, Jean Pierre. O
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___ Jouer, representer
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___ Ler o teatro contemporâneo. Rio de Janeiro:
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theatre. Creating transformative encounters in the community. Portmouth, NH: Heinemann, 2003.
Notas
1 As oficinas do Teatro do Oprimido aplicam
jogos, exercícios e técnicas (Teatro-Imagem, Teatro-Jornal e Teatro-Fórum) que
dão uma outra dimensão à linguagem teatral, como a construção de possíveis caminhos para a solução e o entendimento
de questões sociais.
2 O indutor-espaço nos conduz à
construção da história a ser improvisada, fornecendo aos atores-internos
consciência do espaço físico onde a ação se desenrola, além de permitir que o
referido espaço (da prisão) seja percebido em sua globalidade: espaço-palco,
espaço-platéia, espaço-pátio, espaço-coxia etc. No caso, o espaço é um dos
alicerces motivadores do jogo teatral; e o olhar, o elemento-chave, já que
implica numa educação deste olhar. Diante do espaço vazio, o ator – lembrando o pintor diante da tela em
branco – é invadido por elementos da
realidade que, ativando sua imaginação, possibilitam que ele crie diferentes
significações para preencher, de variadas formas, aquele espaço. Surgem, assim,
para o ator, novas possibilidades de entendimento plástico de ocupação do
espaço vazio.
Com o indutor-imagem, trabalha-se a relação
entre corpo e espaço; os corpos de dois atores-internos dividindo um mesmo
espaço. Com a experiência das oficinas, observamos que quando a palavra é
eliminada, outros sentidos são intensificados. Isto possibilita expressar, por
meio de outras imagens, pensamentos anteriormente vividos somente por meio da
palavra. No jogo do improviso, a palavra toma conta da cena impedindo, por
vezes, o nascer de outras cenas. Sair da verbalização para a improvisação com o
indutor-imagem tem sido uma forma de experimentar
novas possibilidades cênicas. Imagens que podem variar de acordo com o que foi
antes verbalizado apresentando-se, ora como imagens análogas, ora como imagens
complementares ou, ainda, como imagens opostas.
O indutor-personagem é responsável por impedir que o ator-interno
construa seu personagem na caricatura ou no estereótipo. Ele passa a se
relacionar com esse personagem num jogo ator-interno/personagem. A ficção não é
mais apenas do personagem. O ator é parte integrante na construção da história.
O indutor-texto submete cada texto às leituras que, por comportarem
improvisações, são responsáveis pela construção final da cena: texto e
pré-texto, texto integral, texto a dramatizar, conjunto de palavras, conjunto
de frases, capítulos.
3 As quatro zonas de consciência estão
assim distribuídas: [Zona 1] - é aquela do “ninguém à minha volta”; a zona do
“só eu”; é a zona do indivíduo que passa e não vê ninguém; o indivíduo totalmente
absorvido nele próprio. A proposta, aqui, seria refletir sobre o que é entrar
em contato consigo mesmo. [Zona 2] - é a do contato com o outro, com o
parceiro; uma zona que implica em seleção (seleciono quem eu quero estabelecer
contato). É a zona do reconhecimento do outro. [Zona 3] - é aquela do “tudo eu
quero ver”; é o olhar para fora, onde tudo me interessa; o olhar não se fixa
apenas em um objeto, mas em tudo o que está à minha volta; é o olhar volúvel, o
olhar da não-permanência. Em termos teatrais, seria o olhar de tudo o que está
no palco. [Zona 4] - é a zona da totalidade; é o olhar para tudo aquilo que
está perto e para tudo o que está longe. É o olhar que inclui a memória (tudo
me interessa, tudo é importante); é o olhar da escuta e do contato com o mundo.
Em termos teatrais, é a inclusão da platéia no universo do ator, como ponto
também importante no seu olhar.
4 Maria de Lourdes Naylor Rocha e Natália Ribeiro Fiche
MARIA DE LOURDES NAYLOR ROCHA vem pesquisando a linguagem teatral dentro de seus princípios artísticos
e educacionais desde 1977. Formada em Direção Teatral pela Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro, recebeu diploma de Mestrado em Teatro Educação
pela Universidade de Nova York NYU (EUA); e de Doutorado, pelo Programa de
Pós-Graduação em Teatro da PPGT da UNIRIO, com a tese Teatro na Prisão: a
dramaturgia da prisão em cena. Foi responsável pela disciplina Teatro Educação
no curso de Licenciatura em Ensino de Teatro da UNIRIO até o ano de 2007, e por
doze anos coordenou o projeto de extensão da UNIRIO Teatro na Prisão – uma
experiência pedagógica na construção do sujeito em direção à cidadania,
juntamente com a Profª Natália Ribeiro Ficher.
MARIA DE LOURDES NAYLOR ROCHA, PhD has a Bachelor’s degree
Theater Direction from UNIRIO, a Master’s Degree in Theater Education from New York University
(NYU), and a Doctorate in Theater from UNIRIO, with her thesis Teatro na Prisão: a dramaturgia da prisão em cena,
a theme she has been researching since 1977. She has also coordinated during twelve years,
along with Professor
Natália Ribeiro Ficher (UNIRIO) the
extension project Teatro
na Prisão – uma xperiência pedagógica na construção
do sujeito em direção à cidadania.